[Article] พิธีกรรมเปลี่ยนผ่านในภาพยนตร์วัยรุ่น (Rite of passage in teen films.)

บ่อยครั้งที่เราได้ยินว่าภาพยนตร์วัยรุ่นที่พูดถึงการก้าวผ่านพ้นวัยนั้นถูกเรียกว่าภาพยนตร์แนว Coming of age การพูดถึงการ “เติบโต” ของตัวละครผ่านการค้นหาเอกลักษณ์และตัวตนและเหตุการณ์สำคัญที่มีผลต่อชีวิต การผสานรวมระหว่างสภาวะความเป็นเด็กและความเป็นผู้ใหญ่กับพิธีกรรมเปลี่ยนผ่านไปสู่สถานะใหม่ ทำให้ภาพยนตร์แนวนี้ได้รับความนิยมมาก เนื่องจากมีความเป็นมนุษย์ การหลีกหนีความเจ็บปวดและการยอมรับความจริง คือสิ่งที่เราทุกคนล้วนต้องเคยเผชิญและต้องการก้าวผ่าน

-1-
ภาพยนตร์วัยรุ่น

ภาพยนตร์วัยรุ่น (Teen Films) เกิดขึ้นในประเทศอเมริกา ยุคปี 1950 ซึ่งเป็นเวลาไม่นานหลังจากการเกิดของแนวคิดเรื่อง ‘วัยรุ่น’ หรือ Teenager นิยามความคิดเกี่ยวกับสถานะที่คาบเกี่ยวระหว่างการเป็นเด็กและผู้ใหญ่ แต่โดยรวมแล้วประวัติศาสตร์ภาพยนตร์วัยรุ่นนั้นมีจุดเปลี่ยนอยู่ 2 ยุค คือ ยุค 1950 ที่เป็นจุดกำเนิดของวัฒนธรรมวัยรุ่น อีกยุคหนึ่งคือ 1980 ที่ ‘ภาพยนตร์วัยรุ่น’ มีความแพร่หลายและโดดเด่นเฉพาะตัว

การเปลี่ยนแปลงทัศนคติของสังคมและสถานะทางเศรษฐกิจที่เฟื่องฟูหลังสงครามโลกครั้งที่ 2 ได้ก่อกำเนิดยุคของวัยรุ่นขึ้น พ่อแม่ซึ่งเป็นชนชั้นกลางในอเมริกาผู้เคยผ่าฝันสงครามมา ต้องการให้ลูกๆของตนได้รับการศึกษาอย่างเต็มที่โดยไม่ต้องมีการรบกวนจากการทำงานหรือภาระทางทหาร ผลลัพธ์คือเหล่าวัยรุ่นค้นพบว่าพวกเขามีเงินใช้และเวลาว่างจำนวนมาก นอกจากนี้ Jon Savage (Teenage: The Creation of Youth Culture, 18) ให้ข้อสังเกตว่าอาจมีปัจจัยอื่น เช่น การแพร่ขยายของการคุ้มครองผู้บริโภคในอเมริกัน ความเจริญทางด้านสังคมวิทยาศึกษา การศึกษากลุ่มเป้าหมายทางการตลาด และการศึกษาประชากรศาสตร์ ปัจจัยเหล่านี้ได้เปลี่ยนวัยเยาว์ (Adolescence) ไปสู่วัยรุ่น (Teenage)[1] และพัฒนาวัฒนธรรมที่มีความเฉพาะตัวขึ้นมา

rock_around_the_clock2
Rock Around the Clock (1995)

พฤติกรรมขบถ ความทุกข์ ความรัก และดนตรี กลายมาเป็นจุดที่ชัดเจนสำหรับคนทำภาพยนตร์ยุค 1950 พฤติกรรมเหล่านี้มีความสามารถในการเร้าอารมณ์ผู้ชมที่เป็นกลุ่มวัยรุ่น ดนตรีร็อกแอนด์โรลที่นิยามวัยรุ่นในยุค 50 กลายมาเป็นจุดแข็งในภาพยนตร์วัยรุ่นยุคแรก Rock Around The Clock (1955) หนึ่งในภาพยนตร์สำคัญของวัยรุ่นที่นำแสดงโดย บิล ฮาลีย์ (Bill Haley) ศิลปินร็อกแอนด์โรลระดับตำนาน ความสำเร็จของภาพยนตร์เรื่องนี้ชักจูงให้วงการภาพยนตร์ของอเมริกาอย่างฮอลลีวูดนั้นหันมาใส่ใจกับภาพยนตร์แนวนี้ และเริ่มหารายได้จากกลุ่มประชากรที่นิยามว่าวัยรุ่น โลกพวกเขาเริ่มแยกออกจากผู้ใหญ่ตั้งแต่ตอนนั้นมา

ก่อนยุค 1980 ภาพยนตร์วัยรุ่นวนเวียนอยู่กับดนตรีและความคอมเมดี้ การรวมกันของดนตรี ความตลกขบขันและความโรแมนติกเข้ากับการเล่นเซิร์ฟใต้แสงแดดแห่งแคลิฟอร์เนียและบิกินี ทำให้ภาพยนตร์เรื่อง Beach Party (1963) ประสบความสำเร็จอย่างมาก ในยุค70 ภาพยนตร์วัยรุ่นอยู่กับเพลงของจอนจอห์น ทราโวลตา (Saturday Night Fever ,1977) ความโรแมนติก (Love story, 1970) และคอมเมดี้ (National Lampoon’s Animal House,1978)

เมื่อยุค 1980 มาถึง ภาพยนตร์วัยรุ่นโดดเด่นด้วยเรื่องราวตลกๆของเด็กมัธยมปลายที่เรียกกันว่า Brat Pack[2] เช่น Breakfast Club (1985) และ St. Elmo’s Fire (1985) ภาพยนตร์เหล่านี้จะสมบูรณ์ไม่ได้หากปราศจากสามตัวละครในเรื่องคือ สาวเชียร์ลีดเดอร์ขี้อิจฉา หนุ่มนักวิพากษ์กีฬา และหนุ่มเนิร์ดแว่นหนาเตอะ

o-bfastclub-570
The Breakfast Club (1985)

Timothy Shary (Teen Movies: American Youth on Screen, 55) เชื่อว่ายุค 1980 คือยุคเรอ-เนซองต์ของภาพยนตร์วัยรุ่น ซึ่งรุ่งเรืองภายใต้โรงภาพยนตร์แบบมัลติเพล็กซ์ การกลับมารุ่งเรื่องและหลากหลายของภาพยนตร์วัยรุ่นรวมถึงลักษณะของการเปลี่ยนแปลงขนบภาพยนตร์วัยรุ่นเชื่อมโยงกับคุณลักษณะของโรงภาพยนตร์มัลติเพลกซ์ซึ่งมีหลากหลายโรง ความซับซ้อนของตัวเลือกทางด้านศีลธรรม และการนำเสนอภาพของวัยรุ่นที่ต้องการพื้นที่ทางสังคม สอดคล้องกับความหลากหลายของของโรงภาพยนตร์มัลติเพลกซ์

โดยรวมแล้วภาพยนตร์วัยรุ่นมีขนบการเล่าเรื่องคือ มีตัวละครหลักที่มีอายุน้อยอยู่ในช่วงวัยเจริญพันธ์ เนื้อหามักให้ความสำคัญกับความแตกต่างทางเพศ เรื่องรักโรแมนติกที่เข้มข้น การเฝ้ามองความสัมพันธ์ การปะทะกันเองและระหว่างรุ่น โดยมีสถาบันครอบครัวและโรงเรียนเป็นพื้นที่หลัก ภาพยนตร์วัยรุ่นที่เน้นการก้าวข้ามพ้นวัยมักจะเน้นที่เรื่องของการเสียบริสุทธ์ การจบการศึกษา และยาเสพติด

แต่อย่างไรก็ตามบทความเรื่อง Modernism, Cinema, Adolescence: Another History for Teen Film ของ Catherine Driscoll นั้น ได้เสนอว่าควรใช้ Adolessence หรือ Youth แทนคำว่า Teen เนื่องจากมีความเหมาะสมในการนิยามภาพยนตร์แนวนี้มากกว่า ในขณะที่ Teen film มีความโน้มเอียงไปในความหมายของช่วงอายุ 13 ปี (Thirteen) ถึง 19 ปี (Nineteen) แนวคิดของคำว่าวัยรุ่นหรือ Teenager นั้นแคบเกินไปที่จะนิยามความความเยาว์วัย ช่วงเวลาที่ต้องพึ่งพาสังคมหลังจากแรกรุ่น ความขัดแย้งของวุฒิภาวะระหว่างความเป็นเด็กและความเป็นผู้ใหญ่ และการค้นหาเอกลักษณ์ตัวตนของภาพยนตร์แนวนี้

-2-
พิธีกรรมเปลี่ยนผ่าน

พิธีกรรมเปลี่ยนผ่าน (Rite of Passage) เป็นคำที่นักคติชนชาวฝรั่งเศสอาร์โนลด์ แวน เก็นเน็ป (Arnold van Gennep :1873-1957) ใช้อธิบายการกระทำที่บ่งบอกถึงการเปลี่ยนแปลงจากสภาวะหนึ่งไปสู่อีกสภาวะหนึ่ง จากสถานที่หนึ่งไปอีกสถานที่หนึ่ง หรือ การเปลี่ยนแปลงสถานะของบุคคล[3] ในความเข้าใจของคนส่วนใหญ่ คำว่าพิธีกรรม มักจะเชื่อมโยงกับพิธีกรรมหรือการเฉลิมฉลองในทางศาสนา แต่โดยกว้างแล้ว พิธีกรรม ประกอบไปด้วยพิธีหรือกิจกรรมในเชิงสัญลักษณ์ ไม่ว่าจะเป็นวันสำคัญ เหตุการณ์ จุดเปลี่ยนของบุคคลหนึ่งหรือสังคมหนึ่ง และการก้าวข้ามช่วงเวลาผ่านพิธีกรรม

ในยุคที่สังคมยังล้าหลัง ส่วนประกอบยังกระจัดกระจาย การเปลี่ยนแปลงจากสภาพหนึ่งไปสู่อีกสภาพหนึ่งจะต้องมีพิธีกรรมที่ชัดเจน ในพิธีกรรมการเปลี่ยนสถานภาพ บุคคลจะถูกแยกจากตัวตนและสภาพแวดล้อมเดิม เพื่อเข้าสู่พิธีเปลี่ยนสถานะทางสังคมโดยใช้สัญลักษณ์เป็นเครื่องมือช่วยสื่อความหมาย  และสุดท้ายบุคคลจะถูกนำไปอยู่ในกลุ่มใหม่ หรือมีสถานะใหม่

ในประวัติศาสตร์ของแต่ละสังคมจะมีการทำเครื่องหมายที่สื่อถึงการเปลี่ยนผ่านโดยการแลกเปลี่ยนประสบการณ์และเหตุการณ์สำคัญของชุมชน ในแต่ละครอบครัว การก้าวข้ามผ่านการเกิด วัยแรกรุ่น การจบการศึกษา การแต่งงาน การมีลูก และการตายคือ สัญลักษณ์ของการเปลี่ยนผ่าน

ประสบการณ์การเปลี่ยนแปลงที่เกิดขึ้นนอกเหนือจากในครอบครัวและสังคมก็ถือเป็นหนึ่งใน พิธีกรรม ที่รู้จักกันโดยมากก็คือการเสาะแสวงหาทรรศนะหรือว่าวิสัยทัศน์ของบุคคล การเดินทางแสวงหานี้เกิดขึ้นโดดเดี่ยวบ้างไม่ก็เป็นกลุ่ม

แม้ว่าพิธีกรรมการเปลี่ยนผ่านจะมีความหมายในเชิงสัญลักษณ์ที่หมายถึงช่วงเวลาของการผันแปรสถานะในชีวิตแล้ว ตามใจความหลักของคำว่าพิธีกรรม คือการปฏิบัติ ท่าทางการเคลื่อนไหวที่ประกอบด้วยพิธีกรรมที่สื่อสารความหมายอันลึกซึ้งมากกว่าแค่การกระทำของมัน เช่น ไหว้ จับมือ ข้ามธรณีประตู การใช้องค์ประกอบที่มีอยู่ทางธรรมชาติบวกกับการกระทำทางพิธีกรรมสามารถสื่อความหมายได้ การปฏิบัติและการสื่อความหมายมักเชื่อมโยงกับความหมายของตำนานทางศาสนา ประเพณี ความเชื่อ

หนึ่งในการเข้าถึงและเข้าใจพิธีกรรมก้าวผ่านในภาพยนตร์คือการวิเคราะห์ว่าภาพยนตร์แสดงภาพของพิธีกรรมนั้นให้เห็นอย่างไร อีกแง่หนึ่งนั้นคือการพินิจพิจารณาว่าธีมหรือพล็อตเรื่องนั้นมีองค์ประกอบของพิธีกรรมหรือสร้างตัวเองให้เป็นหนึ่งในประเภทของพิธีกรรมการก้าวผ่านอย่างไร ในภาพยนตร์เหตุการณ์นำมาซึ่งจุดเปลี่ยนของชีวิตตัวละครหลัก มักจะเป็นจุดเปลี่ยนที่นำมาซึ่งการเติบโตของตัวละครเอก ตรงตามลักษณะแบบแผนการปฏิบัติของเก็นเน็ป

แบบแผนการปฏิบัติ หรือพิธีการเปลี่ยนสถานะประกอบด้วยช่วงเวลา 3 ช่วง คือ ช่วงที่หนึ่ง การแยกหรือ Preliminal ช่วงที่สอง การเปลี่ยนหรือ Liminal และช่วงที่สามคือกลับมารวมกันใหม่เรียกว่า Postliminal  คำว่า Liminal มาจากคำว่า Limen ในภาษาลาติน หมายถึงพรมแดน หรือธรณีประตู  ในเชิงรูปธรรม พิธีกรรมคล้ายกับประตู แต่ละพิธีกรรมจะมีการแสดงออกที่ต่างกัน เก็นเน็ปอธิบายว่าโครงสร้างสังคมอาจเปรียบเสมือนโครงสร้างของสถาปัตยกรรม

ในการวิเคราะห์นี้ จุดที่เปลี่ยนผ่านหรือ Liminality ถือเป็นจุดสำคัญที่ขับเน้นความดราม่าให้กับเรื่อง ผู้ชมจะตกอยู่ในความใจจดใจจ่อว่าพระเอกหรือนางเอกของเรื่องจะประสบความสำเร็จหรือล้มเหลว ในภาพยนตร์ความสำเร็จของตัวละครเอก คือ การบรรลุช่วงเวลาซึ่งเป็นช่วงที่สะท้อนตัวตนของตัวละคร ผ่านการค้นพบพลังหรือความสามารถที่ไม่เคยค้นพบก่อนหน้านี้ ความเข้าใจตัวเองของตัวละครจะปรากฏขึ้น โดยทั่วไปภาพยนตร์ฮอลลีวูด มักจะเป็นพล็อตเรื่องของคนโง่เขลา ที่เปลี่ยนแปลงตนเองไปสู่คนดีเลิศ ได้รับความเคารพจากคนอื่นๆ และได้ชนะใจผู้หญิงที่ตกหลุมรัก

ในเชิงการเล่าเรื่องภาพยนตร์แนวพิธีกรรมแห่งการก้าวผ่าน (Rite of Passage) มักจะมีเนื้อเรื่องเกี่ยวกับการหาหนทางใหม่ของชีวิต การแตกเนื้อหนุ่มสาว ความรักความสัมพันธ์ การติดยาเสพติด การเข้าสู่วัยกลางคน การหย่าร้าง การต้องเผชิญหน้าและยอมรับกับความตาย โดยในองก์แรกมักจะแสดงให้เห็นว่าตัวละครจมอยู่กับความทุกข์อย่างไร ก่อนจะนำไปสู่หนทางที่จะต้องผ่านพ้นไปให้ได้ องค์ประกอบสำคัญในเรื่องจึงมักเป็นปัญหาของตัวละคร การแก้ปัญหาที่ผิดวิธี เช่นการปฏิเสธ การหลบหนี การโกหกตัวเอง รวมถึงหนทางลวงที่เหมือนเป็นทางออกที่ดี แต่ในความจริงแล้วก็เป็นเพียงการหลีกหนีปัญหาเท่านั้น สุดท้ายคือตัวละครจำเป็นต้องเปลี่ยนตัวเองไม่ใช่เปลี่ยนโลก เพื่อที่จะนำไปสู่การยอมรับก้าวผ่านปัญหา

star-wars-new-hope-honest-trailer
Star Wars (1997)

ตัวอย่างภาพยนตร์ที่กล่าวถึงการพิธีกรรมก้าวผ่านและเป็นที่รู้จักกันดี คือ Star Wars (1977) ลุค สกายวอล์คเกอร์ เด็กหนุ่มใจร้อน และไร้เดียงสา จำต้องจากดาวบ้านเกิดและพบอุปสรรคที่หลากหลายในการพยายามช่วยเจ้าหญิงเลอาและค้นพบพลังซึ่งเป็นพลังงานเหนือธรรมชาติอย่างหนึ่งที่สามารถเรียกใช้ได้โดยผู้มีความสามารถพิเศษ พลังนี้ช่วยในการต่อสู้กับดาร์ธ เวเดอร์ ผู้ครอบครองพลังงานด้านมืด  การเปลี่ยนแปลงจากเด็กเป็นผู้ใหญ่ของลุค ที่แม้จะเป็นวัยรุ่นใจร้อนแต่เขาก็เปลี่ยนแปลงไปเป็นคนที่ไม่ไร้จุดมุ่งหมายอีกต่อไป

แนวภาพยนตร์ที่มีความคล้ายคลึงกับพิธีกรรมการก้าวผ่านก็คือ Buddy Genre หรือภาพยนตร์แนวคู่หู ทั้งสองแนวนั้นเป็นเรื่องราวของตัวละครหลักที่พยายามปรับตัวเข้าสู่โลกของอุดมการณ์แบบผู้ใหญ่ แต่ส่วนของความแตกต่างที่สำคัญระหว่างสองแนวนั้นคือ ภาพยนตร์แนวก้าวผ่านนั้นนำเสนอความเป็นผู้ใหญ่ผ่านการชี้แนะของผู้ใหญ่หรือในแบบผู้ที่โตกว่า ในขณะที่แนวคู่หู ตัวละครเอกเติบโตเป็นผู้ใหญ่ผ่านความสัมพันธ์ของคู่หูตัวเอง มิตรภาพของทั้งคู่ทำให้คนทั้งสองเติบโต ยกตัวอย่างเช่น Free willy (1933) , The Secret Garden (1993) และ Toy Story (1995)

แต่อย่างไรก็ตาม เป็นที่น่าสังเกตว่าภาพยนตร์ที่เล่าเรื่องของพิธีกรรมการก้าวผ่านของเด็กผู้หญิงนั้นไม่แพร่หลายเท่าเรื่องของเด็กผู้ชาย แต่ทว่าเรื่องเล่าของผู้ชายนั้นโดยส่วนใหญ่เกี่ยวพันกับความดื้อรั้น บังคับและปกครองไม่ได้ ให้รู้จักยอมรับผิดชอบต่อสังคมและบรรลุการควบคุมอารมณ์ ในขณะที่พิธีกรรมการก้าวผ่านของเด็กผู้หญิง มักจะเป็นเรื่องของลูกเป็ดขี้เหร่ที่เปลี่ยนแปลงตัวเองไปเป็นหงส์สาวแสนงาม หรือในมือของนักเขียนบทฮอลลีวูดก็มักจะสร้างการเปลี่ยนแปลงจากเด็กหญิงบ้านๆ ให้กลายเป็นสาวเซ็กซี่และเข้าสังคมครั้งแรก

-3-
พิธีกรรมเปลี่ยนผ่านในภาพยนตร์วัยรุ่น

วัฒนธรรมโลกเกือบจะทั้งหมดที่ผ่านมา ล้วนแต่มีพิธีกรรมเปลี่ยนผ่านเพื่อสื่อถึงการก้าวข้ามพ้นวัย หลายสังคมชนเผ่าในอดีต ผู้ชายวัยรุ่นต้องทำเครื่องหมายว่าเป็นผู้ที่ผ่านการล่าสัตว์แล้วผ่านการสัก  ขณะที่ผู้หญิงจะต้องประดับตกแต่งร่างกายเพื่อเป็นเครื่องหมายว่าถึงวัยเจริญพันธ์แล้ว ในสังคมสมัยใหม่ พิธีกรรมเปลี่ยนผ่านปรากฏผ่านการอนุญาตให้เด็กสวมกางเกงขายาวแทนขาสั้นเมื่อถึงอายุที่กำหนด เป็นต้น

ในโลกตะวันตกปัจจุบัน พิธีกรรรมเปลี่ยนผ่านไม่สามารถนิยามได้อย่างแน่ชัด การก้าวข้ามพ้นวัยมีความเป็นลักษณะเฉพาะตัวมากขึ้น และไม่ได้แสดงออกให้คนเห็นถึงพิธีกรรมเหล่านี้ สำหรับวัยรุ่นคนหนึ่ง พิธีกรรมเปลี่ยนผ่านของเขาอาจจะเป็นการดื่มเบียร์ครั้งแรก วันแรกที่ได้งาน อาจจะเป็นวันที่ย้ายออกจากบ้านของพ่อและแม่ จูบครั้งแรก ได้รับใบขับขี่ หรือแม้กระทั่งจบการศึกษา

ภาพยนตร์วัยรุ่นที่กล่าวถึงการก้าวผ่านพ้นวัยมักมีพื้นฐานโครงสร้างและใจความของเรื่องใกล้เคียงกัน ทั้งศูนย์กลางอยู่ที่ตัวละครเด็กที่กำลังจะเข้าสู่กระบวนการเป็นผู้ใหญ่ พบเจอประสบการณ์ที่จะให้ความหมายในตัวตนของเขา เหตุการณ์เปราะบางแต่สำคัญ เช่นการเสียบริสุทธิ์ครั้งแรก ลองดื่มเหล้าหรือเสพยาครั้งแรก บ่อยครั้งที่วัยรุ่นจะต้องเผชิญหน้ากับการตัดสินใจที่สำคัญ ผลลัพธ์ของการตัดสินใจนั้นจะสร้างผลกระทบกับช่วงชีวิตที่เหลือ การตัดสินใจเหล่านี้มักเป็นทางเลือกที่ยากจะตัดสินใจ แต่ก็เป็นการประกาศถึงการเติบโตได้ดี  เหล่านี้คือภาพยนตร์ก้าวผ่านพ้นวัย (Coming of age) เหตุการณ์เหล่านี้มักเรียกกันว่าพิธีกรรมก้าวผ่านไปสู่ผู้ใหญ่

tumblr_static_tumblr_static_82uxxwxozcgswcss4osgc8c8w_640
Stand by me (1986)

แนวภาพยนตร์ก้าวผ่านพ้นวัยในวัยรุ่นรุ่งเรื่องในยุค 1980 ที่ภาพยนตร์วัยรุ่นมีความหลากหลายช่วงเวลานี้ ผู้กำกับและผู้อำนวยการสร้างอย่าง สตีเฟน สตีลเบิร์ก ได้ก่อให้เกิดจุดสนใจด้วยแก่นของมิตรภาพในวัยรุ่นและเพศ อย่างใน E.T. (1982), Sixteen candle (1984) และ Stand by me (1986) ปัจจุบันภาพยนตร์เกี่ยวกับการก้าวผ่านพ้นวัยยังคงนิยมมีอยู่ในกลุ่มผู้ชมรุ่นใหม่แต่เปลี่ยนรูปแบบไปจากเดิม เช่น Harry Potter (2001-2011) ที่ใช้เวทมนต์มาเป็นเครื่องมือแสดงความเป็นผู้ใหญ่ Superbad (2007) และ Juno (2007) ที่เน้นเรื่องเซ็กส์เป็นดั่งพิธีกรรมก้าวผ่านมากกว่าในยุคก่อน ภาพยนตร์อย่าง 500 days of summer (2009) และ Garden state (2004) ประกอบไปด้วยตัวละครที่มีลักษณะเป็นผู้ใหญ่ แต่มีความยากลำบากในการสลัดภาพแฟนตาซีแบบเด็กเพื่อก้าวเข้าสู่ความเป็นผู้ใหญ่

ในปัจจุบันคนทำภาพยนตร์เลือกที่จะถ่ายทอดภาพปัญหาที่เคยต้องห้ามในอดีตมากขึ้น ทั้งนี้ไม่ใช่เพราะว่าการเติบโตและการก้าวผ่านของคนเรามีความเปลี่ยนแปลงไป แต่เป็นการเลือกที่จะขยายขอบเขตมุมมองที่ไม่เคยถูกพูดถึง เช่น ปัญหาสุขภาพจิตของวัยรุ่นใน Stoker (2013) และ It’s Kind of a Funny Story (2010) การถูกกระทำชำเราโดยผู้ใหญ่ใน Perks of Being a Wallflower (2012) และประเด็น LGBT[4] อย่าง North Sea Texas (2011) และ Blue is the Warmest Color (2013) มีการพัฒนาลักษณะตัวละครที่ตรงตามสังคมสมัยใหม่มากขึ้น เพื่อความสดใหม่ของเนื้อหาที่มีแนวโน้มจะซ้ำเดิม ภาพยนตร์แนว Coming of age ไม่ใช่เพียงเรื่องราวของชีวิตมัธยมปลายอีกต่อไป แต่พูดถึงการค้นหาตัวตนของช่วงวัยที่สับสนและหมกมุ่นในประเด็นที่กว้างมากขึ้น

maxresdefault-1
Blue is the Warmest Color (2013)

ภาพยนตร์เกี่ยวกับการก้าวผ่านพ้นวัยยังคงได้รับความนิยม เพราะดูเหมือนจะช่วยเติมเต็มความว่างเปล่าในสังคมสมัยใหม่ โลกตะวันตกแพร่หลายไปพร้อมกับการเติบโตเป็นผู้ใหญ่ที่สับสนสถานะของชีวิต ไม่มั่นใจว่าตนเองเป็นผู้ใหญ่หรือแค่เด็กที่ตัวโต ไม่มีขอบเขตหรือเส้นที่ชัดเจนให้เราก้าวผ่านและรู้จักตัวเองว่าโตแล้วอย่างแท้จริงเหมือนในอดีตอีกต่อไป

ภาพยนตร์อย่าง Stand by me (1986) และ  Boyhood (2014) กลายเป็นเครื่องหมายของพิธีกรรมการเปลี่ยนผ่านแทนเส้นเดิมๆ จากเด็กไปสู่วัยรุ่น จากวัยรุ่นไปสู่ผู้ใหญ่ ประสบการณ์ของแต่ละคนไม่ได้ก้าวผ่านความต่างของบุคคลสู่บุคล แต่ก้าวผ่านภาพยนตร์ในแนวก้าวผ่านพ้นวัยหรือ Coming of age โดยมีเส้นทางชี้แนะ และประการณ์ของการโตกว่า เส้นทางของความสำเร็จแต่ละด่านของชีวิตถูกเรียบเรียงและแสดงออก ภาพยนตร์เหล่านี้ชัดเจนพอที่จะบอกเราว่าควรคาดหวังอะไรและดำเนินชีวิตต่อไปอย่างไร

การก้าวข้ามพ้นวัยในแต่ละที่ย่อมแตกต่างกัน แต่ในภาพยนตร์เราสามารถเห็นแง่มุมที่แน่นอนของการเติบโตในโลกนี้ ภาพยนตร์ที่นำเสนอการก้าวข้ามพ้นวัยแสดงให้เราเห็นว่ายังมีหนทางมากมายที่เราไม่เคยได้เห็น แม้ชีวิตประจำวันจะดำเนินไปอย่างน่าเบื่อ ช่วงชีวิตวัยรุ่นของเราอาจจะหดหู่ แต่ภาพยนตร์มอบแสงสว่างรำไรมาให้อนาคตของเรา ช่วยให้เรารู้ว่าเราจะดำเนินไปในหนทางไหน

[1] ‘Teenage’ และ ‘Adolescent’ มีความหมายว่า ‘วัยรุ่น’ เหมือนกัน แต่คำว่า Adolescent สื่อความหมายไปในทางไร้เดียงสา อ่อนเยาว์ หรืออ่อนโลกมากกว่า
[2] Brat Pack คือชื่อเล่นที่ใช่เรียกกลุ่มของนักแสดงหนุ่มที่ปรากฏตัวบ่อยครั้งในภาพยนตร์แนววัยรุ่นในยุค 1980 ถูกใช้เรียกครั้งแรกเมื่อวันที่ 10 มิถุนายน ปี 1985 ในนิตยสาร New York
[3] ฐานข้อมูลศัพท์มานุษยวิทยา. Rite of Passage : http://www.sac.or.th/databases/anthropology-concepts/glossary/130 : 30 มีนาคม 2559
[4] กลุ่มบุคคลที่มีความหลากหลายทางเพศ ในภาษาอังกฤษย่อว่า LGBT ซึ่งเป็นตัวอักษรตัวแรกของคำว่า Lesbian (เลสเบี้ยน), Gay (เกย์), Bisexual (ไบเซ็กชวล), และ Transgender/Transsexual (คนข้ามเพศ)

รายวิชาประวัติศาสตร์ภาพยนตร์(2558)

โฆษณา

[Article] The Lobster & Her ภาพสะท้อนความสัมพันธ์ในยุคปัจจุบัน

ความรวดเร็วของโลกยุคปัจจุบันเปลี่ยนแปลงคุณอย่างช้า ๆ จนคุณอาจไม่ทันสังเกตเห็น

ทุกวันนี้คุณรู้สึกโดดเดี่ยวทั้ง ๆ ที่รอบข้างเต็มไปด้วยผู้คนมากมาย คุณกลัวความแตกต่างแต่คุณก็ไม่อยากเหมือนใคร ทว่าคุณก็ต้องการใครสักคนที่เหมือนกันกับคุณมาเติมเต็มโลกใบเดิม ๆ ของคุณ หรือการที่คุณหยิบโทรศัพท์มาเช็คสถานะทั้ง ๆ ที่เพิ่งวางมันลงไปเมื่อไม่กี่นาทีที่ผ่านมา และบางครั้งคุณพบว่าการไม่ได้รับข้อความตอบกลับที่รวดเร็วทำให้คุณรู้สึกกระวนกระวายใจอย่างมาก

เหล่านี้คือลักษณะความสัมพันธ์ของคุณกับใครสักคนในโลกยุคปัจจุบันที่สะท้อนผ่านภาพยนตร์แนวแฟนตาซีบวกโรแมนติกคอมเมดี้ เรื่อง The Lobster (2015) และ Her (2013) ภาพยนตร์เล่าเรื่องความสัมพันธ์แบบ Modern Romance ผ่านการจำลองภาพอนาคตอันใกล้ โดยมีจุดร่วมในการนำเสนอคือตัวละครหลัก หนุ่มโสดที่ถูกทิ้งและกำลังจะหย่าร้างกับการเริ่มต้นความสัมพันธ์ครั้งใหม่ของเขา

 

ผลการค้นหารูปภาพสำหรับ the lobster

โสด เหงา เป็นล็อบสเตอร์

The Lobster (2015) หรือในชื่อไทยคือ โสด เหงา เป็นล็อบสเตอร์ ภาพยนตร์พูดภาษาอังกฤษเรื่องแรกผู้กำกับชาวกรีก ยอร์กอส ลานธิมอส (Yorgos Lanthimos) นำเสนอเรื่องราวในโลกดิสโทเปียของชายหนุ่มที่ชื่อว่าเดวิด (Colin Farrell) ผู้ซึ่งภรรยาหนีไปกับคนรักคนใหม่ เดวิดกลายเป็นคนโสดและถูกพาไปยัง The Hotel ซึ่งเป็นสถานที่กักกันคนโสด ทุกคนจะต้องหาคู่ให้ได้ภายใน 45 วัน มิเช่นนั้นจะต้องถูกทำให้กลายเป็นสัตว์ตลอดไป เหล่าคนโสดจะต้องออกล่า The Loners หรือกลุ่มครองตนเป็นโสด หากฆ่าได้หนึ่งคนจะมีชีวิตในร่างมนุษย์ต่อไปได้อีกหนึ่งวัน

วันหนึ่งเดวิดรู้สึกสนใจหญิงสาวไร้หัวใจ (Angeliki Papoulia)  ผู้ล่าคนโสดได้มากกว่า 190 คน เดวิดพยายามทุกวิถีทางเพื่อให้ตัวเองได้ครองคู่กับหญิงสาวไร้หัวใจ ด้วยการเสแสร้งว่าตัวเองใจแกร่งกับทุกความเจ็บปวด แต่แล้วก็พบว่าทั้งคู่ไปกันไม่รอด เดวิดจึงหนีออกจากโรงแรมเพื่อเข้าป่าไปอยู่กับพวก The Loners และได้พบรักกับสาวสวยสายตาสั้น (Rachel Weisz) แต่กลุ่ม The Loners กลับมีกฎที่ว่าห้ามทุกคนในกลุ่มรักกัน ความสัมพันธ์ของเดวิดกับสาวสายตาสั้นจึงกลายเป็นปัญหาอีกครั้ง

 

ผลการค้นหารูปภาพสำหรับ her movie

รักดังฟังชัด

Her (2013) ผลงานการกำกับของสไปก์ จอนซ์ (Spike Jonze) ว่าด้วยเรื่องราวในโลกอนาคตอันใกล้ของธีโอดอร์ (Joaquin Phoenix) ชายหนุ่มนักเขียนจดหมายรัก ธีโอดอร์อยู่ในช่วงที่เพิ่งเลิกกับภรรยาและรอการหย่าร้างกัน เขามีอาการซึมเศร้าและมักอยู่คนเดียวกับเกม รวมถึงคุยเซ็กซ์โฟนกับสาวแปลกหน้า

วันหนึ่งเขาตัดสินใจซื้อระบบปฏิบัติการ OS ที่เปรียบเสมือนผู้ช่วยส่วนตัวสามารถพูดคุยและเรียนรู้ลักษณะการใช้งานของผู้ใช้ได้ ระบบปฏิบัติการของธีโอดอร์ เป็นหญิงสาวที่ชื่อว่าซาแมนธา (Scarlett Johansson พากษ์เสียง) ผู้มีบุคลิกที่ฉลาดเฉลียวและร่าเริงสดใส มีจิตวิญญาณและความรู้สึกไม่ต่างกับมนุษย์ที่มีชีวิตเพียงแต่เธอไม่มีตัวตน

ซาแมนธาทำให้ชีวิตของธีโอดอร์เปลี่ยนไป เธอเข้ามาจัดการชีวิตหลายๆอย่าง และอยู่ในแทบทุกช่วงเวลาของธีโอดอร์ จนเขาและเธอตกหลุมรักกัน แต่ความสัมพันธ์ของทั้งคู่ก็ไม่ได้ราบรื่นเพราะเขามีตัวตนจริงแต่เธอเป็นเพียงระบบปฎิบัติการที่ถูกสร้างขึ้นมา

 

ความโรแมนติกสมัยใหม่ (Context Analysis)

ภาพยนตร์เรื่อง The Lobster และ Her ถูกสร้างขึ้นเพื่อสะท้อนความสัมพันธ์ที่เรียกว่า Modern Romance หรือความโรแมนติกสมัยใหม่ ในโลกที่เต็มไปด้วยเทคโนโลยี ความรวดเร็ว ความแตกต่างหลากหลาย และความเปราะบางที่มีมากขึ้น

The Lobster นำเสนอสภาวะการหวาดกลัวความเหงาและไม่สามารถอยู่คนเดียวได้นานของคนในปัจจุบัน ความเหงาเพียงชั่วครู่กลับรู้สึกยาวนานในความรู้สึก อันเนื่องมาจากความรวดเร็วของเทคโนโลยีที่สามารถตอบสนองความต้องการได้เพียงชั่วครู่ เราสามารถพบเจอคนที่มีโปรไฟล์หรือความชอบเหมือนกันกับเราได้ตลอดเวลา เราเลือกที่จะสานสัมพันธ์หรือตัดสัมพันธ์กับใครก็ได้อย่างรวดเร็ว

ใน The Lobster นำเสนอสภาวะเช่นนี้ ด้วยนัยยะการจิกกัด โลกในหนังจึงเป็นดิสโทเปียหรือสังคมในจินตนาการที่ดูโหดร้าย ความจำเป็นที่จะต้องมีคู่ครองตลอดเวลาที่อาศัยอยู่ในเมืองคือการจิกกัดความเหงาและการโหยหาของคนเมืองที่ดำเนินชีวิตคู่ขนานไปกับเทคโนโลยี ภาพเมืองที่ดูทันสมัย สะอาด และปลอดภัยเปรียบเสมือนพื้นที่ที่ความโรแมนติกสมัยใหม่ย่างกรายเข้าไปถึง

อีกทั้ง The Lobster ยังจิกกัดสังคมปัจจุบันที่เปิดรับความหลายหลายทั้งทางเพศและการเลือกอย่างเสรี ทั้งที่ในความจริงแล้วไม่ได้เสรีอย่างที่เป็น ตัวเอกอย่างเดวิดถูกบังคับให้เลือกรสนิยมทางเพศ ที่มีแค่เพศเดียวกันและเพศตรงข้าม ตัวเลือกอย่างไบเซ็กชวลหรือเพศสภาวะอื่น ๆ ไม่ถูกจัดให้เป็นตัวเลือก

ในขณะที่ Her ต้องการสะท้อนสภาวะการหวาดกลัวความเหงาและการพึ่งพาเทคโนโลยีของคนในปัจจุบัน ด้วยการสร้างภาพอนาคตอันใกล้ นำเสนอระบบปฏิบัติการที่ปฏิบัติตัวและปรับตัวต่อแต่ละคนอย่างแตกต่าง การเข้าถึงเทคโนโลยีที่ง่ายทำให้คนลุ่มหลงโดยไม่ทันคิด ดังเช่น ธีโอดอร์ที่รักซาแมนธาโดยไม่ทันรู้สึกว่าเธอเป็นเทคโนโลยีที่ไม่มีตัวตนและถูกสร้างขึ้นมาเพื่อเอาใจผู้ใช้งานให้เกิดความพึงพอใจมากที่สุด

บทสรุปของ Her จึงนำเสนอถึงสำนึกที่ธีโอดอร์มีต่อซาแมนธาและกลับเข้าหามนุษย์ที่มีตัวตน ซึ่งเป็นเพียงการสะท้อนความสัมพันธ์ของคนกับเทคโนโลยีที่เราต่างรู้ว่ามันต้องเป็นไปในทิศทางนี้ หากแต่ The Lobster ไม่เป็นเช่นนั้น หนังนำเสนอจิตใจด้านมืดของมนุษย์จนไม่อาจคาดเดาได้ว่าจุดจบหลังตอนจบจะเป็นเช่นไร  การได้หนีไปจากกลุ่มคนโสดและอยู่ด้วยกันของเดวิดและหญิงสาวสายตาสั้นที่กลายเป็นคนตาบอด ไม่อาจการันตรีความสัมพันธ์ของทั้งคู่ได้ว่าจะอยู่ด้วยกันไปตลอด

ภายใต้บริบท Modern Romance หรือ ความโรแมนติกสมัยใหม่ The Lobster นำเสนอความสัมพันธ์ได้กดดันกว่าและสะท้อนภาพรวมสังคมได้ดีกว่า Her ที่พยายามนำเสนอความสัมพันธ์ให้ดูอ่อนโยนและเป็นเพียงเรื่องของบุคคลหนึ่งเท่านั้น

 

พื้นที่ของความสัมพันธ์ (Concept + Theme + Subtext Analysis)

ในเมืองที่มีกฎเหล็กว่าห้ามพลเมืองเป็นโสด ถ้าใครหาคู่ไม่ได้ภายในกำหนดจะต้องกลายร่างเป็นสัตว์และอาศัยอยู่ในป่า คือคอนเซปต์ที่แข็งแรงของ The Lobster ประเด็นความโสดถูกหยิบยกขึ้นมาเป็นตัวดำเนินเรื่อง เพื่อสะท้อนตีมที่ว่าความหลากหลายคือสิ่งจำเป็นในโลกยุคปัจจุบัน

The Lobster นำเสนอในลักษณะของคู่ตรงข้าม (Binary Oppositions) ระหว่าง The Hotel ที่บังคับให้คุณต้องมีคู่ครองและ The Loners ที่บังคับให้คุณต้องโสดตลอดไป การจำแนกหมวดหมู่ให้เลือกลงลึกไปถึงรสนิยมทางเพศระหว่างเพศเดียวกันและเพศตรงข้าม การเลือกไซต์รองเท้า ระหว่าง 44 และ 45 ซึ่งไม่มี 44.5 อย่างที่ตัวเอกต้องการ

ตัวละครในเรื่องต่างต้องการคนที่เหมือนกันเพื่อเป็นคู่ครอง หญิงสาวไร้หัวใจใช้เทคนิคแกล้งตายเพื่อลองใจเดวิดว่าเขานั้นจิตใจไร้ความรู้สึกเหมือนตนไหม เดวิดก็พยายามเสแสร้งว่าตัวเองไม่รู้สึกรู้สากับความเจ็บปวดและความตายเพื่อให้ตนมีคู่ครองที่เหมือนกัน เพื่อนชายขากะเผลกก็รักกับหญิงสาวที่มีเลือดกำเดาไหลตลอดเวลา ด้วยการเอาจมูกไปโขกเพื่อให้ตัวเขาเองเลือดไหลตลอดเวลาเช่นกัน

โลกใน The Lobster  จึงเป็นโลกที่ขาดความหลากหลายโดยมีความโสดเป็นตัวแปร ตัวละครถูกบังคับให้อยู่กลุ่มใดกลุ่มหนึ่ง ซึ่งทั้งสองกลุ่มต่างก็เป็นผู้ล่าและผู้ถูกล่าในเวลาเดียวกัน The Hotel ต้องล่า The Loners เพื่อความอยู่รอด ขณะที่ The Loners ก็ออกล่า The Hotel เพื่อสะท้อนอุดมการณ์ของกลุ่ม การล่าจึงสะท้อนความสัมพันธ์ของคู่ตรงข้ามที่ต่างฝ่ายก็คิดว่าตนอยู่เหนืออีกฝ่าย และไม่เหลือพื้นที่ให้ความหลากหลายที่อยู่ตรงกลางเลยแม้แต่น้อย

ขณะที่ Her นำเสนอประเด็นของมนุษย์ที่มีความรักกับเทคโนโลยี เพื่อสะท้อนตีมที่ว่าเทคโนโลยีสามารถบาดแผลให้กับมนุษย์ได้ ซึ่งเป็นประเด็นและคอนเซปต์ที่ไม่ใหม่ แต่การนำเสนอเน้นไปที่เหตุผลและอารมณ์ของตัวละครมากกว่าที่จะเน้นไปที่ความสามารถและชาญฉลาดของเทคโนโลยี ซึ่งเป็นจุดต่างจากเรื่องอื่นๆ

ตัวละครอย่างธีโอดอร์มีความแตกแยกจากสังคมและแทบไม่มีความสัมพันธ์กับใคร ความแตกแยกจึงพาให้เขาใช้เวลากับเทคโนโลยีอย่างซาแมนธาจนหลงใหลเธอ Her ไม่ได้แบ่งขั้วคนและเทคโนโลยีอย่างชัดเจน แต่หนังแบ่งพื้นที่ของตัวธีโอดอร์กับคนรอบข้าง ไม่ว่าเขาจะอยู่ในพื้นที่ไหนก็ตาม ในเมืองที่เขาอยู่เราก็จะเห็นธีโอดอร์อยู่ตามลำพังแทบจะตลอดเวลา หรือแม้ยามออกจากเมืองไปยังชายหาดที่คลาคล่ำไปด้วยผู้คนเขาก็จัดวางตัวเองออกห่างจากสังคม

จึงเกิดคำถามว่าแท้จริงแล้วเทคโนโลยีสร้างบาดแผลให้ตัวเขา หรือเป็นตัวเขาเองที่สร้างบาดแผลให้กับตัวเอง เมื่อเขาเข้าใจในความสัมพันธ์ของผู้คนดีเนื่องจากเขาเขียนจดหมายรักมาหลายพันฉบับและจดหมายเหล่านั้นก็ทำหน้าที่ของตัวมันเองได้อย่างดี

แม้ว่าท่าที The Lobster และ Her จะไม่ได้สั่งสอนผู้ชมและกระตุ้นให้เกิดคำถามต่อความสัมพันธ์ในยุคปัจจุบัน แต่พื้นที่ของความขัดแย้งของทั้งสองเรื่องกลับต่างกันอย่างสิ้นเชิง พื้นที่ระหว่างป่าและเมืองของ The Lobster สะท้อนภาพถึงสังคมขนาดใหญ่ แต่พื้นที่ของ Her กลับสะท้อนภาพได้เพียงปัจเจก และไม่อาจเชื่อมโยงไปถึงสังคมได้

 

สองหนุ่มโสด (Representation Analysis)

ชายหนุ่มมีอายุ เนิร์ด ไว้หนวด ใส่แว่น อ้วนลงพุง โดนแฟนทิ้ง โสด เหงา เหล่านี้คือจุดร่วมความเหมือนของตัวละครเอกอย่างเดวิดใน The Lobster และธีโอดอร์ใน Her หากแต่การนำเสนอบุคลิกตัวละครจากทั้งสองเรื่องนั้นไม่เหมือนกันซะทีเดียว

ภาพตัวละครเดวิด ที่เราไม่รู้ที่มามากนัก ไม่รู้จักอาชีพ ตัวตนหรือลักษณะนิสัยของเขา รู้เพียงแต่ว่าเขาถูกแฟนที่คบกันมา 11 ปี 1 เดือนทิ้งไปอย่างไม่ใยดี จนต้องกลายเป็นคนโสดอีกครั้ง แรกๆหนังแสดงให้เห็นว่าเขาเป็นคนไม่ค่อยพูดค่อยจา ดูท่าทางเป็นคนจิตใจดี อารมณ์เย็น ก่อนจะค่อยๆเปลี่ยนแปลงไปเมื่อต้องถูกกฎเกณฑ์ของสังคมบังคับ

ขณะที่เรารู้พื้นหลังของตัวละครอย่างธีโอดอร์ ว่าเขามีอาชีพนักเขียนจดหมาย ภรรยาที่กำลังจะหย่าร้างกันคือใคร ชอบเล่นเกมเวลาเหงาๆ นัดออกเดทกับสาวๆ เซ็กซ์โฟนบนเตียง แอบชอบเพื่อนสาวมหาวิทยาลัย ความสัมพันธ์กับแม่ไม่ค่อยดี แต่ทั้งหมดข้างต้นนั้นคือการผลิตซ้ำภาพของหนุ่มเนิร์ดที่ไม่ประสีประสาความรักและเป็นภาพเหมารวมที่ขาดเอกลักษณ์อย่างยิ่ง

การแสดงออกถึงจิตใจอีกด้านของเดวิดที่ไม่ได้ใสสื่อ และพยายามเสแสร้งเพื่อผลประโยชน์ของตัวเอง รวมถึงความอ่อนแอของเดวิดที่พยายามเก็บซ่อนไว้เมื่อพี่ชายของเขาในร่างสุนัขถูกหญิงสาวไร้หัวใจฆ่าตาย ทุกอย่างล้วนไม่ได้เป็นภาพแทนกลุ่มคนใด แต่เป็นตัวละครที่มีชีวิตและความคิด เดวิดใน The lobster ไม่ได้ถูกนำเสนอแค่ด้านเดียวและไม่จมปลักอยู่กับอดีตอย่างธีโอดอร์ใน Her

 

แฟนตาซีที่ดูเรียลลิตี้ (Form Analysis)

Classical Hollywood คือรูปแบบหรือ Form ของภาพยนตร์ที่ทั้ง The Lobster และ Her นำเสนอ การเล่าเรื่องเน้นความต่อเนื่องของเวลาเป็นเส้นตรงและเน้นอารมณ์ความรู้สึกของตัวละครเป็นสำคัญ บวกกับการที่ภาพยนตร์ทั้งสองเรื่องเป็นภาพยนตร์แนวแฟนตาซีที่ไม่ได้มีองค์ประกอบของเรื่องเกินไปจากโลกความเป็นจริงมากนัก เราจึงไม่รู้สึกถอยห่างจากภาพยนตร์

เหตุการณ์การทะเลาะกันของเพื่อนขากะเผลกและชายหนุ่มพูดไม่ชัดของเดวิดใน The Lobster นั้น แม้ว่าตัวละครจะทะเลาะกันเรื่องการที่พวกเขาต้องกลายเป็นสัตว์หากหาคู่ไม่ได้ แต่กริยาอาการที่แสดงอออกนั้นไม่ได้เกินเลยไปจากความเป็นจริง ความรู้สึกจากการถูกเหยียดหยามจนทะเลาะทำให้เรามีความรู้สึกร่วมไปกับภาพยนตร์ได้

ในเรื่อง Her ธีโอดอร์และซาแมนธาใช้การพูดคุยกันแทบตลอดเวลา ทำให้บางครั้งการเล่าเรื่องถูกส่งผ่านการพูดของตัวละคร สิ่งที่ตัวละครพูด คิด และรู้สึกเป็นตรรกะเดียวกับเราที่กำลังชม เราจึงไม่รู้สึกว่าธีโอดอร์อยู่ในโลกอนาคตหรือโลกแฟนตาซีที่ต่างจากเราแต่อย่างใด

หากเปรียบเทียบทั้ง The Lobster และ Her ในแง่รูปแบบการนำเสนอคงไม่ต่างกันมาก เรารู้สึกได้ถึงโลกที่ไม่ต่างจากเรามาก หากแต่เมื่อเทียบบทสนทนาจากการทะเลาะของเพื่อนขากะเผลกและชายหนุ่มพูดไม่ชัด และการพูดคุยของธีโอดอร์และซาแมนธา ความ(เหมือนจะ)ไร้สาระของคู่สนทนาแรกนั้นสอดแทรกชั้นเชิงที่พูดถึงสังคมได้ดีกว่า

เมื่อภาพยนตร์แฟนตาซีพยายามทำให้เรารู้สึกว่ามันเป็นเรียลลิตี้จนเกินไป ทั้งบทสนทนาและภาพที่ออกมาเช่นในเรื่อง Her มันกลับส่งให้เรื่องน่าติดตามน้อยลงมาก หากแต่บางชิ้นส่วนใน The Lobster เช่นบทสนทนา หรือกิริยาท่าทางการเดินเป็นกลุ่มเพื่อเข้าไปเมืองด้วยความพร้อมเพรียงในชุดสูทสง่างามขัดกับความเป็นจริง การที่ยังคงความหวือหวาดังเช่นที่เราหวังจะได้รับมันจากภาพยนตร์แฟนตาซี แม้เพียงเล็กน้อยก็ส่งผลกระทบต่อความน่าติดตามของเราอย่างมาก

 

บาดแผลและความหลากหลาย (Narrative Analysis)

ในด้านโครงสร้างของการเล่าเรื่องของ The Lobster นั้นมีความน่าสนใจและชวนให้เราติดตามตั้งแต่ต้นจนจบโดยที่ไม่สามารถคาดเดาได้ โครงเรื่องมี 2 ส่วนที่ชัดเจน คือการดำรงชีวิตอยู่ในโรงแรมของเดวิดและการหนีออกมาอยู่กับกลุ่ม The Loners  ในครึ่งหลัง

The Lobster เล่าเรื่องผ่านภาพในชีวิตประจำวันของเดวิด โดยมีเสียงของหญิงสาวเป็นผู้บอกเล่าถึงการกระทำหรือความรู้สึกนึกคิดของเดวิดในบางช่วง เมื่อเรื่องดำเนินมาถึงก่อนไคลแม็กซ์ เราจึงเข้าใจได้ว่าเสียงเล่าทั้งหมดนั้นมาจากสมุดบันทึกของสาวสวยสายตาสั้นที่เดวิดแอบตกหลุมรัก แม้ว่าเธอจะปรากฏตัวมาในครึ่งเรื่องท้าย แต่ก็นับได้ว่าเธออยู่กับเรามาตั้งแต่ต้นเรื่องผ่านเรื่องราวในไดอารี่ของเธอที่เขียนเล่าถึงเดวิด

และไดอารี่เล่มนี้ก็เป็นจุดเปลี่ยนให้เดวิดและสาวสายตาสั้นถูกจับได้ว่าทั้งคู่มีความสัมพันธ์กันและจำต้องโดนลงโทษ กลุ่ม The Loners  ตัดสินใจลงโทษสาวสายตาสั้นด้วยการหลอกพาไปรักษาดวงตา แต่กลับทำให้เธอตาบอด แต่กระนั้นเดวิดก็ไม่ได้หยุดหลงรักเธอ ในท้ายที่สุดทั้งสองก็หนีออกมาจากป่าด้วยกัน

การที่ The Lobster เล่าผ่านเสียงพากย์ในลักษณะที่พูดถึงภาพที่เห็นผสมกับอารมณ์ความรู้สึกของตัวละคร ไม่ได้ทำให้ความรู้สึกในการชมติดขัด เพราะเสียงที่เล่าไม่ได้ผลักเราออกจากภาพที่เห็นและเชื่อมโยงเนื้อเรื่องทั้งหมดเข้าด้วยกัน

ในขณะที่ Her มีโครงเรื่องที่คาดเดาได้เนื่องจากเป็นไปตามสูตร มีการปูเรื่องและตัวละครให้เห็นลักษณะนิสัยว่าธีโอดอร์เป็นคนละเอียดอ่อนกับความสัมพันธ์ผ่านการเขียนจดหมาย ปูภาพตัวละครภรรยาของธีโอดอร์ผ่านภาพอดีตที่เขานึกถึงเพื่อนำกลับมาใช้ใหม่ในตอนที่เขาเจอภรรยาเพื่อเซ็นใบหย่า และจดหมายต่างๆที่เขาเคยเขียนก็ถูกซาแมนธาส่งไปให้สำนักพิมพ์พิจารณา

การแก้ปัญหาของธีโอดอร์ต่อเหตุการณ์ต่างๆ ดูไม่หนักแน่นและชัดเจน ตามลักษณะนิสัยของตัวละครที่ปูไว้ เมื่อคู่เดทถามถึงความสัมพันธ์ข้างหน้า เขาก็ไม่สามารถตอบได้ และทิ้งไว้ให้เป็นปัญหาต่อไป เพราะความสัมพันธ์กับภรรยาก็ยังไม่ได้แก้ไขให้จบไป ธีโอดอร์จึงมีปัญหาที่รั้งเขาไว้มากมายและในท้ายที่สุดก็ดูเหมือนว่าปัญหาเหล่านั้นก็ไม่ได้ถูกแก้ และยังคงวนเวียนอยู่กับตัวเขาต่อไป

หากจะถามว่าโครงสร้างและเนื้อเรื่องตอบโจทย์สิ่งที่หนังต้องการจะสื่อไหม สำหรับ The Lobster ที่ต้องการจิกกัดกฎเกณฑ์ในสังคมและมองหาความหลากหลาย โครงสร้างการเล่าเรื่องก็ตอบได้ดี ส่วน Her ที่ต้องการสะท้อนบาดแผลจากเทคโนโลยี โครงสร้างและเนื้อเรื่องก็สะท้อนบาดแผลของตัวภาพยนตร์เองเช่นกัน

บันทึกถึงเวิล์ดฟิล์ม2016 #wffbkk14

ความทรงจำเกี่ยวกับเวิล์ดฟิล์ม2016

ไม่เคยดูเวิล์ดฟิล์มมาก่อน / ได้เป็นStaffฝ่ายฉายโดยการชักชวนของเกมส์ / ที่ได้คอนแทคมาจากอาจารย์โตอีกที / ซึ่งก็ไม่รู้เหมือนกันว่าแกคือใคร / จริงๆแล้วแกสอนCinemato2 ที่ๆได้เรียนเทอมนี้ / เวิล์ดฟิล์มเลื่อนมาจากปลายปีก่อนเนื่องจากงานไว้อาลัย / จริงๆปีสี่จะได้ทำ แต่ติดจุลนิพนธ์ช่วงไฟโหมกระหน่ำ / จึงได้ทำแทน / ควบคุมการผลิตโดยพี่วิคเตอร์เวิล์ดฟิล์ม / คนที่เราตามทวิตแกมาตั้งแต่ตอนไหนก็ไม่รู้ / ร่วมด้วยพี่ดุสิต ผู้เคยตรวจจุลพี่ๆมาก่อน / พี่ท๊อปพี่หนิงด้วย / ได้ขึ้นห้องฉายSFWซึ่งเปิดหูเปิดตาเป็นอย่างมาก / เปิดเทศกาลด้วยความตื่นตาตื่นใจ / ได้ดูหนังฟรีตอดเทศกาลตามแต่โอกาสจะว่าง / ได้ใช้เวลาอย่างเรื่อยเปื่อยในเซนทรัลเวิล์ด / ปิดเทศกาลด้วยTHX. Staff Party ที่เมามาก

อันดับหนังที่ชอบ(เฉพาะหนังที่ได้ดูเต็มเรื่อง)

บันทึกเป็นความรู้สึกเสียส่วนใหญ่

1. Diamond Island (Cambodia /2016) หนังว่าด้วยโบรา วัยรุ่นชายกัมพูชาที่มาทำงานก่อสร้างบนเกาะเพชรและเจอพี่ที่ไม่เจอกันมา 5 ปี ดูแล้วนึกถึงตัวเองตอนเด็กๆ ซึ่งที่บ้านจะจ้างวัยรุ่นผู้หญิงกัมพูชาอายุ 15-16 ที่หนีเข้าประเทศมาหางานทำเพื่อส่งเงินกลับบ้าน มาดูแลย่าและเป็นเพื่อนเล่นเรา เรากิน นอน เล่น โตมาด้วยกันกับพวกเขา ก่อนที่แต่ละคนจะหายกลับไป บ้างไปทำงานที่อื่น บ้างกลับบ้าน เราไม่เคยเอจพวกเขาอีกเลย และไม่อาจรับรู้ได้อีกว่าพวกเขาไปอยู่แห่งหนใด หรือมีชีวิตแบบไหน เราจึงรู้สึกว่าโบราโชคดีที่เจอพี่และเจอชีวิตที่ดีกว่า

2. Fire at sea (Italy /2016) ไม่รู้จักเรื่องนี้มาก่อน ได้ดูในรอบที่เป็นเวลาเดียวกันกับการประกาศนอมินีออสการ์ พอออกโรงมาก็รู้ว่าเป็นหนึ่งในนอมีนีสาขาสารคดี ซึ่งก็สมควรแล้ว กับเรื่องของผู้อพยพที่ทำเอาเราน้ำตาซึม และนึกถึงความแตกต่างกันอย่างสาหัสบนโลกใบนี้

3. Autumn without Berlin (Spain /2015) รำคาญพระเอกมาก เป็นอะไรนักหนา เป็นโรคเดียวกับ ภูมิ (เพื่อนสมัยมัธยม) รึไง กลัวแดด ไม่ไปไหนมาไหน เจ็บปวดแทนนางเอกจริงๆนะ แต่ก็เข้าใจว่าทำไมถึงทนอยู่ ก็คนมันรักนี่นะ

4. Body (Poland /2015) ชอบเฉย ทั้งๆที่บางคนอาจไม่ชอบเลย แต่เราว่ามันหลอนในแบบพอดี ทั้งๆที่ภาพและบรรยากาศมันสวยงามจนความหลอนมันสะท้อนความงามอีกทีหนึ่ง โดยเฉพาะฉากจบที่รื้นขึ้นมาเฉย ด้วยความอินในเรื่องของความรู้สึกแปลกแยกอยู่แล้วด้วยมั้ง

5. The red turtle (France /2016) หนังเต่า ซึ้งแบบไม่ต้องบรรยายมาก โดยเฉพาะฉากความฝันสีขาวดำ เจ็บปวดโดยแท้ เป็นโลกที่มีแต่ธรรมชาติจนไม่อาจจินตนาการว่าโลกข้างนอกเป็นอย่างไร หรือจริงๆอาจจะไม่มีโลกข้างนอกเลยก็เป็นได้

6. 5 to 9 (Japan, Singapore, China, Thailand  /2016) หนังสั้น 4 เรื่องในหนังยาว รู้สึกเอื่อยเกินไป แต่ยิ่งดึกก็คงยิ่งเอื่อย เวลาในหนังมันดึกขึ้นเรื่อยๆ เราเลยเข้าใจได้ว่าสุดท้ายคืนนั้นอาจเป็นแค่คืนธรรมดาๆคืนหนึ่ง

7. Elevator to the Gallows  (France /1958) เป็นครั้งแรกที่ได้ดูหนังเก่าขาวดำในโรง เลยรู้สึกประทับใจ ปกติจะไม่ชอบดูหนังเก่าเท่าไหร่ แต่เรื่องนี้ไม่หลับก็ถือว่าพอใจ สนุกกว่าที่คิด

8. Racing Extinction (USA /2015) บางคนอาจจะประทับใจ แต่เราไม่ มันไม่ใหม่ในความรู้สึกเรา และไม่ได้สร้างแรงกระตุ้นความเป็นนักอนุรักษ์ในตัวเราเท่าไหร่ ชอบแค่ตอนท้ายๆ แต่ก็ไม่ได้พาเรื่องไปไหนไกล

9. Snakeskin (Singapore /2014) ดูไม่รู้เรื่องเลย แต่ก็ทนดูจนจบ เห็นว่าหลายคนเดินออกจากโรงไป คือมันซับอังกฤษและแปลไม่ค่อยออก ประกอบกับภาพไม่ได้เล่าไปพร้อมกับเรื่อง เลยแยกสมองไม่ทัน หลุดตั้งแต่แรกเริ่ม ที่ชอบที่สุดคงเป็น นักท่องกาลเวลาในเรื่อง

10. Present Perfect (Thailand /2016) แย่กว่าที่คิดหลายเท่า การเมืองตื้นเขิน ประเด็นไม่ใหม่มากในความคิด ไม่ชวนให้รู้สึกว่าเป็นความรักที่จริงจัง และญี่ปุ่นไม่ได้ช่วยให้หนังดีขึ้นเลย

หนังอื่นๆที่ได้ดูบางส่วน

11. The Romantic Exile (Spain /2014) ดูเกือบครบเรื่อง สนุกที่ได้ติดตามความสัมพันธ์และการเดินทาง บรรยากาศอบอุ่น ชอบที่สุดคือฉากสารภาพรักกับสาวฝรั่งเศสที่แสนยาวนาน เจ็บปวดน้อยๆแต่ไม่ขมมาก

12. Railway Sleepers (Thailand /2016) ขาดหัวขาดท้าย ซึ่งสำคัญต่อเรื่องพอควร เลยได้แต่ดูภาพเล่าเรื่องในรถไฟขบวนต่างๆ เป็นภาพที่เคยเห็นตอนไปเที่ยวมาพอควร แต่ก็สนุกที่ได้นั่งรถไฟอีกขบวนนึง รอบที่ดูบรรยากาศก็เหมือนรถไฟชั้น 3 คือตามบันไดโรงมีคนนั่งดูด้วย ส่วนเราตั๋วยืน

13. Mrs. (Phillippine /2016) ดูหัวรอบนึง ดูท้ายรอบนึง หนังมีแต่ผู้หญิงที่เจ็บปวด เลยไม่อินเลย

14. The Black Hen (Nepal /2015) ดูแค่ตอนท้าย

15. 500,000 Years (Thailand /2016) ดูแค่แวบๆ

16. Weiner Dog (USA /2016) หนังดูเรา(หลับ)

[Article] ด้วยรักและความตายใน Norwegian Wood

norwegian-wood-570x240

เช้าวันหนึ่ง นาโอโกะ และ วาตานาเบะ เดินเคียงกันไปในทุ่งหญ้าเชิงเขา นาโอโกะเล่าความในใจถึงคิซึกิ คนรักของเธอที่ตายไป เซ็กส์ที่ติดค้างและไม่สามารถไปสู่จุดสุดยอดได้ของเธอและเขายังดำรงอยู่ภายในใจ ความรู้สึกที่เธอมีต่อวาตานาเบะในยามที่มีเซ็กส์กันก็ยังคงอยู่ เธอรู้สึกสับสนในความสัมพันธ์ที่เกิดขึ้น ต่อเมื่อเซ็กส์เป็นแรงขับที่ทำให้มีชีวิตอยู่ ในขณะที่ความตายเป็นแรงขับที่ทำลายล้างชีวิต นาโอโกะจำเป็นต้องจัดการกับการปะทะกันของแรงขับสองสิ่งนี้

ภาพยนตร์เรื่อง Norwegian wood (2010) มีชื่อไทยว่า ด้วยรัก ความตาย และเธอ เป็นเรื่องราวความรักของ โทรุ วาตานาเบะ ชายหนุ่มที่ต้องเรียนรู้การเติบโตกับ นาโอโกะ หญิงสาวผู้สับสนเรื่องราวชีวิตหลังความตายของแฟนหนุ่ม คิซึกิ และ มิโดริ หญิงสาวผู้ร่าเริงสดใส กำกับภาพยนตร์โดย ตรัน อานห์ ฮุง (Tran Anh Hung) ผู้กำกับชาวเวียดนาม ภาพยนตร์ดัดแปลงมาจากหนังสือขายดีชื่อเดียวกันของ ฮารุกิ มูราคามิ (Haruki Murakami) นักเขียนชื่อดังของญี่ปุ่น

 

-1-

ด้วยรัก

วาตานาเบะได้เจอกับนาโอโกะอีกครั้งหลังจากห่างหายไปพร้อมๆความตายของคิซึกิคนรักของนาโอโกะและเพื่อนสนิทของวาตานาเบะ ทั้งสองบังเอิญกลับมาพบกันอีกครั้งในสวนสาธารณะแห่งหนึ่ง หลังจากนั้นนาโอโกะชวนวาตานาเบะไปที่ห้องในวันเกิดของเธอ คืนนั้นเองทั้งสองมีเซ็กส์กันภายใต้ฝนที่ตกหนักและบรรยากาศมืดครึ้ม วาตานาเบะคิดว่าเธอและเพื่อนชายของเขาที่ตายไปเคยมีเซ็กส์กันก่อนหน้านี้แล้ว แต่กลับกลายเป็นว่านาโอโกะสารภาพว่านี่เป็นครั้งแรกของเธอ นาโอโกะร้องไห้จนวาตานาเบะไม่อาจทำอะไรต่อได้

แรงขับทางเพศ (Libido) เป็นหนึ่งในทัศนะของซิกมันด์ ฟรอยด์ (Sigmund Freud, 1856-1939) เกี่ยวกับเรื่องแรงขับ (Drive) ที่อยู่ภายในอิด (Id) ของคนเรา แรงขับทางเพศนี้ถูกส่งผ่านตัวละครผ่านการกระทำทางเพศคือการมีเซ็กส์ ใน Norwegian wood มีฉากเซ็กส์และฉากเล้าโลมที่น่าอึดอัด ฉากเหล่านี้สะท้อนสภาวะจิตใจของตัวละครได้อย่างดี

แรงขับในความหมายของฟรอยด์ก็คือสัญชาติญาณที่อยู่ภายในจิตไร้สำนึกของคนเรา สัญชาติญาณทางเพศหรือเซ็กส์นั้นเป็นสิ่งที่มนุษย์มีมาตั้งแต่กำเนิด และพัฒนาขึ้นมาพร้อมๆกับกระบวนการเรียนรู้ทางสังคม แรงขับดังกล่าว เป็นสัญชาตญาณที่แสดงให้เห็นถึงความปรารถนาและความต้องการที่จะได้รับความพึงพอใจ ในรูปแบบต่างๆ กล่าวได้ว่าสัญชาติญาณทางเพศเป็นสัญชาตญาณเพื่อการดำรงชีวิต แรงขับทางเพศนั้นมีพลังสูงมากและเป็นแรงขับให้เรามีชีวิตต่อไป

norwegian-wood-23

เซ็กส์ใน Norwegian wood นั้นเป็นเสมือนพิธีกรรมหนึ่งในชีวิตที่ขาดไม่ได้ เห็นได้จากฉากเพศสัมพันธ์ที่เด่นชัด รวมถึงบทสนทนาของตัวละครที่ไม่หลุดพ้นไปจากเรื่องเหล่านี้ ตัวละครมีเพศสัมพันธ์เพื่อมีชีวิตต่อไป ในตอนต้นเรื่อง วาตานาเบะได้ขอคำแนะนำคู่นอนจากเพื่อนชายในหอที่ชื่อนางาซาวะ ต่อมาเขาได้มีเซ็กส์กับนาโอโกะที่เขาแอบรัก และสุดท้ายริโกะเพื่อนสาวของนาโอโกะในสถานบำบัดใช้เซ็กส์เป็นเครื่องมือให้มีชีวิตต่อไปได้ จะเห็นว่าในตอนท้ายริโกะเดินทางมาหาวาตานาเบะเพื่อมีเซ็กส์และจากไปเพื่อมีชีวิตใหม่ภายนอกสถานบำบัด

ในทางตรงกันข้ามตัวละครที่ไม่ผ่านกระบวนการนี้ก็จะไม่มีชีวิตหรือจำต้องจบความสัมพันธ์ไป ที่เห็นได้ชัดคือ ความตายของคิซิกิ อันเนื่องมาจากที่เขาไม่สามารถมีเพศสัมพันธ์กับนาโอโกะได้ เขาจึงไม่ผ่านกระบวนการของการดำรงชีวิตอยู่ มิโดริที่เลิกรากับแฟนเพราะทั้งคู่ไม่สามารถมีเซ็กส์ด้วยกันได้ตอนไปเที่ยวที่นาระ แม้ทั้งสองจะตั้งใจมีเซ็กส์ด้วยกันแต่ก็ไม่ประสบความสำเร็จเนื่องจากมิโดริมีประจำเดือนก่อนเวลา ทั้งสองจึงต้องเลิกรากันไป รวมถึงนาโอโกะที่ในตอนท้ายต้องตาย เนื่องจากไม่สามารถมีเพศสัมพันธ์กับวาตานาเบะได้หลังจากพยายามหลายต่อหลายครั้ง

แม้ว่าแรงขับทางเพศจะขับเคลื่อนให้มีชีวิตอยู่ต่อได้แต่ก็เป็นพลังหนึ่งที่ผลักดันให้ความสัมพันธ์แบบ 3 คนของตัวละครแตกกระจายทั้งตัววาตานาเบะ นาโอกิ และคิซิกิในตอนแรก วาตานาะเบะเป็นเพื่อนสนิทกับคิซึกิซึ่งคบหาอยู่กับนาโอโกะก่อนที่คิซึกิจะตายจากไป ต่อมาเมื่อนาโอโกะเข้าไปอยู่ที่สถานบำบัด วาตานาเบะได้เจอเธอกับริโกะที่พักอยู่ห้องเดียวกันและกลายมาเป็นเพื่อนกัน ตัววาตานาเบะยังมีความสัมพันธ์กับมิโดริ เพื่อนสาวที่มหาวิทยาลัยไปพร้อมกับนาโอโกะ เขาคุยกับทั้งสองคนในเวลาเดียวกัน

tb03-e1399245633919

ความสัมพันธ์แบบสามคนไม่อาจอยู่พร้อมกันได้ภายใต้การขับเคลื่อนของแรงขับทางเพศ นี่เองอาจเป็นต้นเหตุให้นาโอโกะไม่สามารถควบคุมความสัมพันธ์ระหว่างเธอ วาตานาเบะ และคิซึกิที่ตายไป เพราะแรงขับทางเพศของเธอพยายามฉุดรั้งเธอให้มีชีวิตอยู่กับใครเพียงหนึ่งคนตามกฎเกณฑ์สังคม

หลังจากวันที่นาโอโกะและวาตานาเบะพยายามจะมีเซ็กส์กัน นาโอโกะก็ย้ายไปอยู่ที่สถานบำบัดแห่งหนึ่งกลางหุบเขาที่แวดล้อมไปด้วยธรรมชาติ เธอมีอาการทางจิตจนต้องได้รับการบำบัด ฟรอยด์เชื่อว่าผู้ที่มีสัญชาติญาณทางเซ็กส์ที่รุนแรงแต่เก็บกดความต้องการของตนไว้ตามกฎเกณฑ์ของสังคม มักจะเป็นผู้ที่มีการการป่วยทางจิตที่เรียกว่า นิวโรสิส (Neurosis หรือ Psychoneurosis) ผู้ที่ป่วยหรือมีอาการทางจิตเหล่านี้ (Nuerotics) มักเป็นผู้ที่ไม่มีความสามารถพอที่จะแปลง (Sublimation) ความต้องการทางเซ็กส์ของตนไปสู่การทำงานที่สร้างสรรค์ เช่น ดนตรีหรือศิลปะได้ [1]

การเก็บกดความต้องการของตนนั้นเป็นกลไกป้องกันตัว (Defense mechanism) ดังเช่น นาโอโกะที่ไม่สามารถมีเซ็กส์ต่อคิซึกิที่เธอรักได้ ความต้องการนี้ถูกกดทับ (Repression) และปรากฏขึ้นมาต่อเมื่อเธอได้มีเซ็กส์ครั้งแรกกับวาตานาเบะ จากนั้นเธอกลายเป็นผู้มีอาการทางจิตและต้องบำบัดรักษา นับว่าเป็นการกลับมาของการถูกกดทับ ( the return of repressed) เมื่ออยู่ในสถานบำบัดสิ่งที่ผู้เข้ารับการบำบัดจะได้เรียนรู้คือกระบวนการทางสังคม นาโอโกะเรียนรู้กระบวนการแปลงความต้องการของตนไปสู่การทำงานสร้างสรรค์จากการทำกิจกรรมเช่นการเรียนดนตรี โดยมีริโกะเพื่อนสาวร่วมห้องพักเป็นผู้สอน

นอกจากเรื่องของปัจเจกบุคคล เซ็กส์ยังมีความสัมพันธ์กับการเมือง ในฉากแรกของชีวิตมหาวิทยาลัยวาตานะเบะพบเจอการประท้วงแยงกี้ (Yankee) หรือการต่อต้านนโยบายของรัฐบาลต่ออเมริกาในสงครามเวียดนามโดยกลุ่มนักศึกษา วาตานาเบะเดินสวนทางกับกลุ่มประท้วงโดยไม่สนใจ แต่ต่อมาเมื่อวาตานาเบะเจอกับนาโอโกะ ตำแหน่งและทิศทางการเดินของเขากับกลุ่มผู้ประท้วงก็เปลี่ยนไป วาตานาเบะเดินไปในทิศทางเดียวกับกลุ่มผู้ประท้วง ทว่าเขาก็ไม่ได้มีท่าทีประท้วงเหมือนเดิม

sketch

การเดินประท้วงคือการแสดงอกผ่านการกระทำ เพื่อแสดงให้เห็นว่าคัดค้านหรือไม่เห็นด้วย การประท้วงเป็นพฤติกรรมทางการเมืองเพื่อการหลุดพ้นออกจากกรอบบางอย่างเพื่อตามหาอิสรเสรีภาพแก่มวลชน แม้ตัวละครในเรื่องจะไม่ได้เข้าร่วมหรือมีท่าทีเห็นด้วยกับการเดินขบวนประท้วง แต่กิจกรรมหลักของตัวละครในเรื่องคือการเดิน ตัวละครอย่างวาตานาเบะและนาโอโกะเดินตลอดเวลา

ความคล้ายคลึงระหว่างการเดินประท้วงและการเดินของตัวละคร รวมถึงการเคลื่อนกล้องที่ไม่หยุดนิ่งตลอดเวลา มีนัยยะการสื่อความหมายโดยนัยเปรียบเสมือนการประท้วงทางการเมือง ตัวละครถูกกดทับด้วยบางสิ่งและต้องการที่จะหาทางในการหลุดพ้นกรอบที่กั้นไว้ การประท้วงของปัจเจกที่มีต่อความต้องการที่ถูกกดทับคือการเดินตามหาอิสรเสรีภาพของตน

นักทฤษฎีฟรอยโด-มาร์กซิสต์ มีแนวคิดว่า “การมือง” และ “เซ็กส์” มีความสัมพันธ์สอดคล้องกันแนบแน่น การกดบังคับทางเซ็กส์เป็นกลไกพื้นฐานที่สำคัญที่สุดของการครอบงำทางการเมือง ความรักและเซ็กส์เป็นเพียงองค์ประกอบส่วนหนึ่งของชีวิตประจำวันในสังคมทุนนิยม ที่ช่วยดำรงให้เราสามารถประกอบหน้าที่ทางการผลิตต่อไปได้อย่างเต็มที่ เซ็กส์และความรักจึงกลายเป็นส่วนหนึ่งของระบบที่กดบังคับและควบคุมเสรีภาพของมนุษย์ การมี “เสรีภาพทางเซ็กส์” จึงเป็นจุดมุ่งหมายของการเปลี่ยนแปลงทั้งในทางการเมืองและทางอัตบุคคล[2]

 

-2-

และความตาย

ฟรอยด์เชื่อว่าผู้ป่วยโรคนิวโรติกส์ไม่สามารถปล่อยวางจิตใจจากคนตายได้ แต่กลับยึดมั่นผูกพันกับผู้ตายอย่างแนบแน่น จนทำให้เขาไม่สามารถเพลิดเพลินกับชีวิตของตนเองต่อไปได้ ฉากเดินของวาตานาเบะและนาโอโกะในทุ่งหญ้าเชิงเขา คือหนึ่งในการแสดงออกต่อการไม่ปล่อยวางจิตใจจากคิซึกิที่ตายไป ทั้งนี้ความตายของคิซึกิ แม้ว่าตัวตนของเขาจะตายไปแล้ว (Real Death) แต่ในความรับรู้ของนาโอโกะ คิซิกิยังคงไม่ตายไป การตายเชิงสัญลักษณ์ (Symbolic Death) ยังไม่ทำหน้าที่

ความเชื่อของวาตานาเบะต่อความตายที่ว่า “ความตายดำรงอยู่ มิใช่ภาคตรงข้าม หากแต่เป็นส่วนหนึ่งของชีวิต” นั้น ทำให้เราอาจตีความได้ว่าการตายของนาโอโกะในตอนท้ายเรื่องคือการเกิดของเธอ ความตายคือจุดกำเนิดของเธอในเชิงสัญลักษณ์ หากเราอ่านโครงสร้างของการเล่าเรื่องแบบย้อนกลับ ความสัมพันธ์ของตัวละครสามคนอย่างวาตานาเบะ นาโอโกะ และริโกะนั้น เราจะพบว่าความตายของตัวละครคือการถือกำเนิดในเชิงสัญลักษณ์ ผ่านตัวแทนของความเป็นพ่อและแม่ เรื่องเล่าใน Norwegian wood พูดถึงการไม่ผ่านกระบวนการเรียนรู้สังคมหรือปมเอดิปุส (Oedipus complex) ตามมโนทัศน์ของฟรอยด์

วาตานาเบะผู้ซึ่งมีลักษณะของตัวแทนความเป็นพ่อ (Father Figure) หรือการเป็นตัวแทนของอำนาจกฎระเบียบและภาษา ภาพของการเรียนมหาวิทยาลัย การอ่านหนังสือ การเข้าร่วมสังคมเหล่านี้ล้วนเป็นภาพแทนของวัฒนธรรม (Culture) ในขณะที่ริโกะมีลักษณะของตัวแทนความเป็นแม่ (Mother Figure) หรือภาพแทนของความอ่อนโยน ธรรมชาติ และดนตรี

3

การมีเซ็กส์กันระหว่างวาตานาเบะและริโกะในตอนท้ายสุดของเรื่องหลังจากความตายของนาโอโกะ ในเชิงโครงสร้างย้อนกลับนี้ วาตานาเบะและริโกะได้ให้กำเนิดนาโอโกะขึ้นมา ริโกะและนาโอโกะ อยู่ในหุบเขาที่เป็นสถานบำบัดด้วยกัน โดยมีวาตานาเบะอยู่ด้วยเป็นบางช่วง ที่นี่มีลักษณะของ ความเป็นธรรมชาติ (Nature) ช่วงเวลานี้นาโอโกะสนิทสนมกับริโกะที่คอยดูแล เธอได้รับความรักและความผูกพันจากริโกะในฐานะความเป็นแม่

แต่ต่อเมื่อวาตานาเบะในฐานะพ่อเข้ามาและนำเอาความเป็นวัฒนธรรมเข้ามาสู่เธอ นาโอโกะพบว่าเธอไม่ได้มีท่าทีต่อต้านวาตานาเบะ ในแบบความสัมพันธ์รักแม่เกลียดพ่อซึ่งเป็นกระบวนการเรียนรู้สังคมที่สำคัญของปมเอดิปุส ความกังวลว่าจะถูกตอนโดยพ่อ (Castration Anxiety) ไม่เกิดขึ้นกับเธอ นาโอโกะกลับถ่ายทอดความรักของเธอไปสู่วาตานาเบะ

เมื่อเธอไม่ได้ฆ่าพ่อ (ในเชิงสัญลักษณ์) หรือยอมเรียนรู้กฎสังคม แต่เลือกที่จะฝ่าฝืนข้อห้ามทางสังคม (Taboo) ด้วยการมีเซ็กส์กับวาตานาเบะในวันเกิดของเธอ การร่วมสังวาทในวงศ์เดียวกัน (Incest) เชิงสัญลักษณ์นี้คือกระบวนการเข้าสู่วัฒนธรรมที่ผิดแปลกไปจากปกติ นาโอโกะจึงไม่สามารถมีชีวิตรักปกติกับคิซึกิในตอนต้นเรื่องได้เพราะเธอไม่ผ่านปมเอดิปุส

ความสับสนที่แท้จริงของนาโอโกะต่อวาตานาเบะและคิซึกิถูกควบรวมผ่านความรักและความตาย เธอจึงไม่อาจมีพื้นที่ตรงกลางระหว่างการมีชีวิตอยู่และตายจากไปได้ ในท้ายที่สุดวาตานาเบะกล่าวว่า “คิซึกิยังคงอายุ 17 และนาโอโกะ อายุ 21 ตลอดไป” นั่นอาจเป็นพื้นที่เดียวที่จะมีชีวิตอยู่และยังไม่ตายไป

 

[1] ศาสตราจารย์ ดร.ยศ สันตสมบัติ , ฟรอยด์และพัฒนาการของจิตวิเคราะห์ : จากทฤษฎีความฝันสู่ทฤษฎีสังคม , หน้า 40
[2] ศาสตราจารย์ ดร.ยศ สันตสมบัติ , ฟรอยด์และพัฒนาการของจิตวิเคราะห์ : จากทฤษฎีความฝันสู่ทฤษฎีสังคม , หน้า 79

รายวิชาสัญวิทยาในภาพยนตร์(2558)

 

[Article] ภาษาและพื้นที่ของการเมืองกับภาพยนตร์ไทย

หนึ่งในประเด็นที่น่าสนใจจากการสนทนากลุ่มเรื่องการเมืองและภาพยนตร์คือ การแบนภาพยนตร์ไทย จึงนึกถึงประเด็นเสรีภาพในการแสดงออกทางภาพยนตร์ของไทยผ่าน ภาษา และ พื้นที่

-ภาษาของการเมืองในภาพยนตร์ไทย-

การเมืองและภาษามีหน้าที่อย่างหนึ่งที่คล้ายคลึงกันคือ การใช้เป็นอำนาจเพื่อการต่อรอง ณรงค์ สินสวัสดิ์ (การเมืองไทย: การวิเคราะห์เชิงจิตวิทยา,2539) กล่าวว่า การเมืองเป็นการต่อสู้ช่วงชิง การรักษาไว้และการใช้อำนาจทางการเมือง

โดยการใช้อำนาจการเมืองนั้นถูกใช้ผ่านภาษา เช่น การวางนโยบายในการบริหาร การแต่งตั้ง การโยกย้าย หรือแม้กระทั่งการปราศรัย การใช้ภาษาเพื่อผลประโยชน์ทางการเมือง จึงช่วยให้ได้มาซึ่งสิ่งที่ต้องการ และในขณะเดียวกันก็ทำให้บุคคลอื่นยอมรับว่าสิ่งที่ได้มานั้นเป็นความชอบธรรมด้วย

ภาษาถูกใช้เป็นเครื่องมือทางการเมือง เนื่องจากภาษามีอิทธิพลต่อสังคมและภาษาควบคุมความรู้สึกนึกคิดของคน ดังนั้นหน้าที่ของภาษาในภาพยนตร์ในเชิงการเมืองคือการควบคุมและกำหนดทิศทางความคิดของผู้ชม และภาพยนตร์มีความสมจริงในแง่ของการใช้ภาษา ที่ถูกทำให้เป็นธรรมชาติที่สุด เพื่อที่จะทำหน้าที่เชื่อมโยงเราเข้าสู่โลกภาพยนตร์ ทำให้ภาษาในภาพยนตร์มีอำนาจสูงต่อคนในสังคม

การที่ภาพยนตร์พูดสิ่งใดสิ่งหนึ่งออกมาจึงมีค่าเท่ากับอำนาจในการปราศรัยของผู้สร้าง ผู้ชมมีสถานะเท่ากับพลเมืองผู้ซึ่งมีสิทธิและเสรีภาพในการเลือกตัดสินใจรับสาร

ขณะที่รัฐไทยในฐานะของผู้คุมอำนาจทางการเมืองมองว่าอำนาจการปราศรัยของภาพยนตร์ควรอยู่ในขอบเขตที่รัฐกำหนด นั่นคือขอบเขตของศีลธรรมอันดี พลเมืองมีสิทธิและเสรีภาพในการเลือกรับเท่าที่รัฐกำหนด ตราบใดที่นักการเมืองไทยไม่สามารถพูดถึงความต้องการที่แท้จริงได้ ภาพยนตร์ไทยก็เช่นกัน

-การต่อรองของภาพยนตร์การเมืองในไทย-

เป็นที่น่าสังเกตว่าภาพยนตร์ที่พูดถึงการเมืองในไทยมีจำนวนน้อย หากแต่น่าสนใจยิ่งว่าภาพยนตร์ว่าภาพยนตร์การเมืองในไทยต้องต่อรองกับอำนาจรัฐในหลายรูปแบบ

ภาพยนตร์สารคดีเรื่อง ประชาธิปไทย (Paradoxocracy) ของเป็นเอก รัตนเรือง และ ภาสกร ประมูลวงศ์ เป็นสารคดีที่พูดถึงประเด็นทางการเมืองอย่างชัดเจน ในแง่ที่ว่ามันเป็นการสัมภาษณ์บุคคลผู้มีส่วนเกี่ยวข้องกับประวัติศาสตร์การเมืองในไทย โดยที่ให้บุคคลเหล่านั้นพูดตอบคำถามของผู้สร้าง ประชาธิป’ไทยใช้ภาษาพูดเพื่อทำหน้าที่ปราศรัยในสิ่งที่อยากจะพูด

หากแต่ในประชาธิป’ไทยเองก็มีการแบนคำพูดบางคำด้วยการดูดเสียงออก อาจเป็นเพราะต้องการเล่นกับคำว่าParadox หรือว่าความย้อนแย้งตามชื่อหนัง หรือกลัวว่าคำพูดเหล่านั้นจะไม่ถูกใจและถูกต้องตามศีลธรรมอันดีของรัฐก็ตาม นั่นเป็นการสะท้อนในเสรีภาพการพูดของพลเมืองไทย ที่นอกจากจะพูดบางสิ่งไม่ได้แล้วก็รับฟังบางสิ่งไม่ได้เช่นกัน

ในขณะที่ภาพยนตร์เรื่อง เชคสเปียร์ต้องตาย (Shakespeare Must Die) โดยสมานรัชฎ์ กาญจนะวณิชย์ ที่มีภาพของหนังการเมืองชัดเจน ภาพยนตร์ถูกดัดแปลงจากบทละครโศกนาฏกรรมแม็คเบ็ธ ของวิลเลียม เชกสเปียร์ โดยมีการดัดแปลงเพื่อให้เข้ากับบริบทของวัฒนธรรมไทยกลับโดนแบนโดยไม่ผ่านการพิจารณาจากคณะกรรมการพิจารณาภาพยนตร์ (กองเซ็นเซอร์) ก่อนที่จะมีโอกาสทำหน้าที่ปราศรัยต่อหน้าฝูงชน

เชคสเปียร์ต้องตาย พูดชัดเจนในเรื่องของขุนนางที่ล้มอำนาจกษัตริย์ และสถาปนาตัวเองเป็นกษัตริย์พระองค์ใหม่ แต่กลับพูดไม่ชัดเจนว่าบุคคลเหล่านั้นคือใครในสังคม และเปิดโอกาสให้ผู้ชมตีความเอง ความไม่ชัดเจนนี้เองที่ทำให้ภาพยนตร์ถูกแบน

ภาพยนตร์การเมืองของไทยจึงไม่มีที่ทางในการพูด ทั้งการแสดงออกอย่างชัดเจนก็จำเป็นต้องแบนตัวเองให้เหมาะสมกับรัฐจนไม่มีเสรีภาพในการนำเสนอ หากแต่เมื่อพูดไม่ชัดเจนรัฐก็ไม่อนุญาตให้ขึ้นเวทีเพราะเกรงว่าผู้ชมจะตีความและสร้างความแตกแยกให้กับรัฐ

การพูดถึงการเมืองไทยจึงกลายร่างเป็นบริบทที่ถูกพูดถึงอย่างมีนัยยะ ภายใต้ฉากหน้าของเรื่องเล่าอื่นๆที่ดูปลอดภัยกว่า ภาพยนตร์ไทยไม่ได้มีท่าทีต่อรองทางการเมืองใดๆ หากแต่พยายามหลบซ่อนให้ลงลึกกว่าเดิม หรือไม่ก็หายไปจากหน้าจอเลย

-พื้นที่ของพื้นที่ทางศีลธรรม-

หากภาพยนตร์ไทยได้ชื่อว่าเป็นพื้นที่ของศีลธรรมซึ่งถูกควบคุมโดยรัฐ โรงภาพยนตร์ก็เป็นพื้นที่ในการอ้างอิงศีลธรรมในภาพยนตร์อีกทีหนึ่ง พื้นที่สำหรับการฉายภาพยนตร์เป็นส่วนหนึ่งของเครื่องมือในการควบคุมความรู้สึกนึกคิดของผู้ชม

สิ่งที่ถูกอ้างอิงทางศีลธรรมคือการจัดเรตติ้ง การจัดเรตติ้งเนื้อหาภาพยนตร์ในประเทศไทยมีผลบังคับใช้อย่างเป็นทางการในวันที่ 12 สิงหาคม พ.ศ. 2551 (ซึ่งก็อ้างอิงวันสำคัญของรัฐ) ตามพระราชบัญญัติภาพยนตร์และวีดิทัศน์ พ.ศ. 2551 ซึ่งกำหนดให้ภาพยนตร์ทุกเรื่องที่เข้าฉายทางโรงภาพยนตร์ต้องผ่านการตรวจพิจารณาและได้รับอนุญาตจากคณะกรรมการพิจารณาภาพยนตร์และวีดิทัศน์ ซึ่งส่งผลให้ภาพยนตร์สามารถนำเสนอได้อย่างหลากหลายขึ้นเพราะได้จัดแบ่งช่วงอายุผู้ชมไว้แล้ว

แต่เรตติ้งของภาพยนตร์ไทยนั้นมีเรตสูงสุดคือภาพยนตร์ที่ห้ามเผยแพร่ในราชอาณาจักรหรือการแบนไม่ให้ฉาย ซึ่งกลับเป็นการจำกัดสิทธิในการนำเสนออย่างรุนแรงยิ่งกว่า อีกทั้งยังมีข้อยกเว้นที่ว่า ภาพยนตร์ที่หน่วยงานของรัฐสร้างขึ้นเพื่อเผยแพร่หรือส่งเสริมการดำเนินงานของหน่วยงานนั้นไม่จำเป็นต้องผ่านการตรวจพิจารณา รัฐจึงเป็นผู้กำหนดศีลธรรมอันควรของประชาชน ซึ่งพื้นที่ในการฉายภาพยนตร์จำเป็นต้องอ้างอิงสิ่งนี้

โรงภาพยนตร์ของไทยกำหนดให้มีเพลงสรรเสริญพระบารมีก่อนการฉายภาพยนตร์ซึ่งก็เป็นพื้นที่ในการอ้างอิงสถาบัน ความดี และสื่อภาพยนตร์ การที่ภาพยนตร์มีเนื้อหาที่ล่อแหลมหรือหมิ่นเหม่ต่อสถาบันไม่สามารถเข้ามาอยู่ในพื้นที่นี้ได้อาจเป็นเพราะพื้นที่ของโรงภาพยนตร์เต็มไปด้วยศีลธรรมโดยรัฐ

ผิดกับพื้นที่การฉายภาพยนตร์ด้านนอกที่ศีลธรรมของรัฐเข้าไม่ถึง ที่ที่มีเสรีภาพมากกว่า การฉายภาพยนตร์ในเทศกาลเล็กๆนั้น ไม่จำเป็นต้องมีเพลงสรรเสริญพระบารมี สามารถดื่มเครื่องดื่มที่มีแอลกอฮอล์ได้ และเป็นชุมชนที่พูดคุยและแลกเปลี่ยนความคิดเห็นได้อย่างเสรี

ในขณะที่โรงภาพยนตร์ในปัจจุบันไม่ใช่พื้นที่ที่เป็นชุมชนของผู้ชมภาพยนตร์ แต่เป็นพื้นที่ของพลเมืองของรัฐที่รับฟังการปราศรัยใดๆก็ตามซึ่งไม่ขัดต่ออำนาจรัฐผ่านสื่อที่เรียกว่าภาพยนตร์

รายวิชาภาพยนตร์เปรียบเทียบ(2559)

[Article] ภาพยนตร์คืออะไรในโลกแฟชั่น

ภาพยนตร์คืออะไรในโลกที่หมุนเวียนและเปลี่ยนแปลงไปอย่างรวดเร็วเช่นปัจจุบัน?

ภาพยนตร์เป็นสื่อที่ผู้คนเสพเพื่อความบันเทิง ภาพยนตร์อาจจะถูกสร้างสรรค์ขึ้นมาเพื่อจรรโลงจิตใจจากภารกิจอันหนักอึ้งในชีวิตประจำวันที่ต้องการหลีกหนี เราจึงใช้ภาพยนตร์เพื่อตอบสนองความต้องการและอารมณ์ส่วนตัว และบางครั้งเราถึงกับยึดถือภาพยนตร์ที่เราชอบเพื่อแสดงออกถึงอัตลักษณ์หรือความเป็นตัวตนของเรา

หากมองในแง่การสร้างภาพยนตร์ที่ถูกผลิตขึ้นมาโดยคำนึงถึงรายได้ ความคุ้มค่า คุ้มทุน และกำไรแล้ว ภาพยนตร์ก็ไม่ต่างกับแฟชั่นหรือกระแสที่ถูกปลุกขึ้นมาจากโลกร่วมสมัยเพื่อรับใช้ทุนนิยมที่เป็นกระแสหลักของโลกปัจจุบัน

-1-
แฟชั่นและความต้องการที่ถูกสร้าง
แฟชั่นคืออะไรในโลกร่วมสมัย?

แฟชั่นในโลกร่วมสมัยถือกำเนิดขึ้นมาจากการปฏิวัติอุตสาหกรรม ซึ่งส่งผลกระทบต่อโลกและชีวิตประจำวันของผู้คนบนโลกในหลายแง่มุม คำว่าแฟชั่นในโลกร่วมสมัยนั้น นอกจากจะหมายถึงสไตล์การแต่งตัว เสื้อผ้า เครื่องประดับ และสิ่งที่เราสวมใส่แล้ว แฟชั่นยังครอบครองความหมายของสิ่งที่เป็นกระแสธารหรือรสนิยมร่วมของผู้คน

การปฏิวัติอุตสาหกรรมก่อให้เกิดความต้องการส่วนเกินที่มากกว่าปัจจัย 4 ของมนุษย์ นอกเหนือจากความต้องการ (Need) ใช้เสื้อผ้าเครื่องนุ่งห่มเพื่อปกป้องร่างกายจากสภาพอากาศภายนอก การกินเพื่อให้ดำรงชีวิตต่อไปได้ การใช้ยาเพื่อรักษาโรคภัยไข้เจ็บ การมีที่อยู่อาศัยเพื่อความปลอดภัย การปฏิวัตินำเราไปสู่ความต้องการในรูปแบบใหม่ (Want) การสวมใส่เสื้อผ้าแสดงออกถึงความแตกต่างระหว่างบุคคล การกินซับซ้อนขึ้นเมื่อเราเลือกได้หลากหลาย การใช้ยาเป็นไปเพื่อการบำรุงมากกว่ารักษา และที่อยู่อาศัยบ่งบอกถึงฐานะและลักษณะนิสัยได้มากกว่าเดิม

การปฏิวัติอุตสาหกรรมให้กำเนิดแนวคิดการค้าเสรี หรือระบบเศรษฐกิจแบบทุนนิยม และสร้างความต้องการ (Want) ที่ตอบสนองจิตใจมากกว่าร่างกาย การผลิตสินค้าขึ้นมาจำนวนมากเพื่อขาย ทำให้เกิดการแข่งขัน และต้องการกระจายสินค้าของตนไปสู่วงกว้าง สิ่งใดที่ถูกผลักดันไปได้มากกว่าและไกลกว่าก็จะกลายเป็นแฟชั่นไป และเมื่อสิ่งใดขายได้ก็จะเกิดเป็นต้นแบบในการผลิต

แนวคิดนี้ส่งผลต่อภาพยนตร์และสื่อบันเทิง เมื่อการผลิตมีจำนวนมากจึงจำเป็นต้องการการโฆษณา เพื่อเพิ่มยอดขาย สื่อเป็นส่วนหนึ่งที่ขับเคลื่อนการขายสินค้าผ่านตัวแทนบุคคลต้นแบบที่เราใฝ่ฝัน เช่น ดารา นักร้อง นักกีฬา ความต้องการของเราถูกสื่อสร้างขึ้นมาอย่างเป็นธรรมชาติ ผ่านการจำลองโลกและชีวิตของบุคคลลงไปในสื่อ ภาพยนตร์ขยายขอบเขตของชีวิตที่เรามีอยู่ด้วยการเพิ่มความต้องการใหม่ๆเข้ามาโดยที่เราไม่รู้ตัว

รวมถึงสื่ออย่างภาพยนตร์เองก็เป็นสินค้าชนิดหนึ่งในโลกทุนนิยมที่ถูกเช่นกัน ภาพยนตร์ไม่ใช่ความต้องการพื้นฐานของคนเรา แต่ภาพยนตร์จัดตัวเองให้เป็นสื่อเพื่อความบันเทิง ให้เราหลีกหนีจากโลกที่ถูกกดขี่ด้วยค่าเงินและแรงงานไปสู่โลกที่เราใฝ่ฝันแต่ยัดเยียดความต้องการที่ต้องแลกด้วยงานและเงิน และนั่นอาจเป็นเหตุผลที่ภาพยนตร์ติดอยู่ในโลกทุนนิยม

-2-
อุดมคติของแฟชั่นในสื่อภาพยนตร์
แฟชั่นบรรจุอุดมคติชนิดใดไว้บ้าง?

แฟชั่นพูดถึงชนชั้นและอำนาจการครอบครอง แฟชั่นคือตัวการที่แบ่งแยกความแตกต่างระหว่างชนชั้นสูง ชนชั้นกลาง และชนชั้นล่าง การเข้าถึงครื่องแต่งกาย เสื้อผ้า บ่งบอกถึงสถานะการเงินของผู้สวมใส่ อาหาร บ้าน รถยนต์ ต่างก็บอกว่าผู้ครอบครองเหนือกว่าอีกคนอย่างไร

แต่แฟชั่นก็เป็นการทลายชนชั้นเช่นกัน หากพูดถึงแฟชั่นในแง่เสรีภาพในการครอบครองอัตลักษณ์ส่วนบุคคล ทุกคนสามารถมีแฟชั่นที่บ่งบอกตัวตนได้ แฟชั่นคือสื่ออย่างหนึ่งที่จะสะท้อนความเป็นตัวของตัวเอง สะท้อนทัศนคติ ดังนั้นหากเราไม่ตามแฟชั่นก็เป็นการสะท้อนตัวตนเราอย่างหนึ่งเช่นกัน

หากเราเคลื่อนย้ายแฟชั่นจากโลกจริงมาสู่โลกภาพยนต์ เราจะพบว่าแฟชั่นในโลกภาพยนตร์บางครั้งก็ต่างจากโลกจริง แต่ทั้งนี้อุดมคติที่วนวียนอยู่กับแฟชั่นไม่ได้หายไปเมื่อย้ายไปสู่อาณาเขตใหม่ แฟชั่นยังทำหน้าที่ครอบครองบริบทของตัวมันอยู่ เราจะพบว่าหากภาพยนตร์ไม่ได้นำเสนอบริบทของเสื้อผ้าหรือสิ่งของที่รายล้อมอยู่ มันก็ยังมีบริบทอยู่

เพราะทุกสิ่งที่เป็นแฟชั่นนั้นครอบครองความหมายใดความหมายหนึ่งไว้เสมอ การแต่งกายของซูเปอร์ฮีโร่นอกจากความสวยงาม บางครั้งมันยังแสดงออกถึงความแข็งแรง แข็งแกร่ง และการปกป้อง แม้ว่าเหล่าซูเปอร์ฮีโร่จะทำลายข้าวของมากเพียงใด แต่ก็เป็นที่ชื่นชอบของผู้คนเพราะภาพลักษณ์ของความดีนั้นมาพร้อมกับการสวมใส่หรือการครอบครองสัญลักษณ์

สำนึกทางสังคมถูกปรับเปลี่ยนไปเป็นการใช้ชีวิตเชิงวัตถุ การจะสร้าง Brand และ Trend อะไรก็ตามต้องเป็น Brand และ Trend ที่มีอุดมคติกำกับ [1]กล่าวคือเราจำเป็นจะต้องใส่สัญลักษณ์และความหมายบางอย่างให้กับวัตถุก่อนที่จะส่งต่อไปยังสังคม เพื่อให้เป็นอุดมคติที่ทุกคนเข้าถึงและเป็นเจ้าของได้

การแสดงภาพตัวตนในอุดมคติของภาพยนตร์ มาพร้อมกับภาพลักษณ์ที่ทุกคนอยากมีและอยากเป็น คำว่า Stardom หรือความเป็นดาราจึงเกิดขึ้นมาพร้อมกับการให้คุณค่าร่วมกันของคนในสังคม เป็นคุณค่าเชิงสัญลักษณ์ที่เพิ่งเกิดขึ้นไม่นาน ในโลกภาพยนตร์ที่จำลองชีวิตจริงของคน กลับมีแต่ดาราที่มีรูปร่างหน้าตาสวยหล่อ ดูดี แท้จริงแล้วภาพยนตร์ก็อาจเป็นการจำลองคุณค่าที่สังคมยึดถือ ภาพยนตร์ให้ค่ากับกระแสบนโลกจริง แต่ไม่ได้ให้ค่ากับชีวิตจริง

-3-
เส้นทางของแฟชั่นสู่ความเป็น
Mass
สไตล์หรืออัตลักษณ์ส่วนบุคคลเดินทางไปสู่ความเป็นสากลได้อย่างไร?

ความเป็นเอกลักษณ์ที่บุคคลครอบครองนั้นมีความแตกต่างและหลากหลาย ในทุกวันนี้เราจึงกำลังเดินอยู่ในสนามของการต่อรองเชิงสัญลักษณ์ เพื่อที่จะให้ได้มาซึ่งอัตลักษณ์ของเราเอง[2]

เมื่อการต่อรองสิ้นสุดลง สิ่งใดก็ตามที่มีเอกลักษณ์มากก็ถูกดึงเข้าสู่ Mass หรือกระแสหลัก ผ่านการดูดซับเข้าสู่ระบบทุนกระแสหลัก การต่อรองหลายรูปแบบที่เคยอยู่ในวงแคบๆ จะถูกยอมรับกว้างขวางขึ้นในเวลาต่อมา  ขณะที่เจ้าของแนวคิดเดิมๆเหล่านั้น ถูกกันออกไปและไม่มีส่วนในการแบ่งในรายได้[3]

สื่อภาพยนตร์เป็นหนึ่งในตัวกลางในการสร้างกระแส เริ่มจากการหยิบจับเรื่องราวมาถ่ายทอดผ่านการปรุงแต่งที่เพิ่มคุณค่าให้กับกระแสนั้นๆ ด้วยดาราหรือบุคคลในอุดมคติ และเสื้อผ้าสิ่งของเครื่องใช้ที่สร้างความหมายเอาไว้แล้ว การสร้างภาพยนตร์จึงเป็นการสร้างแฟชั่นขึ้นมา โดยจัดวางไว้ในตำแหน่งที่มีคุณค่าแบบที่สังคมยึดถือ

แฟชั่นจึงถูกหยิบกระแสเล็กๆ ขึ้นมาผลิตซ้ำผ่านสื่อจนกลายกระแสในวงที่กว้างกว่าเดิม เช่น ชุดกีฬา ถูกสร้างขึ้นมาผ่านสื่อ ก่อนหน้านี้เกมกีฬาไม่จำเป็นต้องมีชุดสำหรับสวมใส่ แต่เมื่อการถ่ายทอดผ่านสื่อทำให้ชุดกีฬาและรองเท้ากีฬาประเภทต่างๆ กลายเป็นแฟชั่น

ภาพยนตร์เองก็กลายเป็นแฟชั่น เมื่อมันหยิบจับตัวเองมาทำซ้ำ และผลักดันตัวเองเข้าสู่กระแสหลัก การที่ภาพยนตร์ทำซ้ำตัวเองเพื่อให้กลายเป็นกระแสนั้น อาจไม่ใช่เพราะพบว่าตัวภาพยนตร์เองมีคุณค่าพอที่จะหยิบขึ้นมา แต่อาจเป็นเพราะต้องการรายได้จากระบบทุนนิยมที่ตัวเองยึดโยงอยู่

-4-
แฟชั่นกระแสหลัก ทุน และภาพยนตร์
แฟชั่นเดินทางข้ามผ่านเวลาได้หรือ?

แฟชั่นมีตัวตนอยู่ในทุกช่วงชีวิตนับตั้งแต่การถือกำเนิดของระบบทุนนิยม แฟชั่นมีพลังมากพอที่จะเดินทางข้ามโลก และข้ามเวลารวมถึงยุคสมัยต่างๆ สไตล์หนึ่งๆบรรจุไปด้วยบริบทของสถานที่และกาลเวลา แต่แฟชั่นไม่ได้พาตัวเองข้ามโลก หากแต่เป็นสื่อที่นำพาแฟชั่นแผ่ขยายข้ามพื้นที่และเวลา

สื่อภาพยนตร์ไม่ได้เพียงนำพาความบันเทิงไปยังผู้คนต่างเชื่อชาติ แต่ยังนำพาทุนข้ามทวีปไปยังผู้คนต่างวัฒนธรรม ให้ได้รู้จักดนตรีฮิปฮอป ดนตรีแจ๊ส สไตล์การแต่งตัวแบบพังค์ วัฒนธรรมการกินของเกาหลี ภาพยนตร์ก่อให้เกิดกระแสความต้องการ (Want) ใหม่ๆ เพื่อตอบสนองร่างกายและจิตใจ เกิดการลงทุนเพื่อตอบสนองความต้องการซื้อ

นอกจากนั้นภาพยนตร์ยังนำพากระแสอดีตเดินทางข้ามเวลามาพิสูจน์ตัวตนอีกครั้ง ด้วยการพาเราย้อนเวลาไปยังอดีต แต่อย่างไรก็ตามอดีตในภาพยนตร์ก็เป็นอดีตที่ถูกเลือกมานำเสนอ อดีตกระแสหลักที่มีคุณค่าพอที่สังคมจะยึดถือ และคุ้มค่าพอที่จะลงทุนในปัจจุบัน

ภาพยนตร์ยังพากระแสของอนาคตมาเพื่อตอบสนองทุนในอนาคต การจินตนาการและคาดเดาสิ่งที่จะเกิดขึ้น เป็นการสร้างความหมายล่วงหน้าเพื่อดูผลตอบแทนที่จะเกิดขึ้น ภาพยนตร์อาจไม่ได้กำหนดอนาคตไว้ได้อย่างแม่นยำ แต่ภาพยนตร์กระตุกความต้องการ (Want) ในอนาคตของเราให้ลุกขึ้นมา เพื่อตอบสนองทุนในภายภาคหน้าต่อไป

ทั้งนี้หากภาพยนตร์ในกระแสตอบสนองทุนนิยมขนาดนี้แล้ว ภาพยนตร์นอกกระแสจะหลีกหนีจากกระแสหลักได้ไหม หากพูดถึงภาพยนตร์นอกกระแสนั้นก็เป็นแฟชั่นอย่างหนึ่งที่เป็นกระแสนิยมของคนที่ไม่นิยมภาพยนตร์ในกระแส

กล่าวคือภาพยนตร์ไม่สามารถหลีกหนีจากแฟชั่นและทุนนิยมได้ หากเพราะภาพยนตร์เป็นส่วนหนึ่งของกระแสแฟชั่น และเป็นหนึ่งในสินค้าของโลกทุนนิยม และยิ่งกว่าอื่นใดนั้น ภาพยนตร์คือสื่อที่ขับเคลื่อนความเป็นแฟชั่นให้กับโลกทุนนิยมนั่นเอง

[1] เมื่อแฟชั่นเป็นที่สนใจของนักสังคมศาสตร์หลังสมัยใหม่ Fashionsophy: แฟชั่นสไตล์ป๊อปคัลเชอะและฟิวเจอริสท์อิตาลี ผู้เขียน ทัศนัย เศรษฐเสรี
[2] ศาสตร์ของแฟชั่น มิติทางสังคมวิทยา Fashionsophy : แฟชั่นศาสตร์ในฐานะสังคมศาสตร์ ผู้เขียน ทัศนัย เศรษฐเสรี
[3] เพิ่งอ้าง

รายวิชาภาพยนตร์เปรียบเทียบ(2559)

[Article] ภาพยนตร์: ศิลปะของพื้นที่และเวลา Cinema: A Frame Rate Art

ศิลปะคือการถ่ายทอดความรู้สึกของมนุษย์ออกมา’ เป็นความหมายของศิลปะที่ ลีโอ ตอลสตอย (Leo Tolstoi) นักประพันธ์ชาวรัสเซียนิยามไว้ โลกศิลปะจึงมีสองส่วนที่เกี่ยวพันกับตัวตนมนุษย์นั่นก็คือโลกที่สัมผัสได้ด้วยตา และโลกส่วนที่ต้องใช้ใจสัมผัส อันหมายถึงโลกที่ดำเนินไปข้างในจิตใจของศิลปิน และเป็นโลกที่ก่อเกิดจากความสัมพันธ์ระหว่าง โลกภายนอกกับความคิดและจินตนาการของศิลปินเอง[1]

สภาวะความเป็นไปของโลกภายนอก มักจะส่งผลสะเทือนต่อโลกภายในใจ ในด้านความคิดและความรู้สึก ขณะเดียวกันโลกภายในก็ส่งผลสะเทือนต่อโลกภายนอกในแง่ของทางการแสดงออกทางพฤติกรรมที่แสดงออก โลกของศิลปินในการสร้างศิลปะมีทั้งสองโลกดำเนินคู่กันไปและวนเวียนเช่นนี้ตลอด

ในสภาวะยุคเก่า บริบทการสร้างงานศิลปะอ้างอิงกับกรอบของโลกทัศน์ที่มองว่า วิทยาการแต่ละสิ่งนั้นแยกออกจากกันอย่างสิ้นเชิง คริสต์ศาสนาถูกจัดระเบียบให้แยกออกจากการเมืองและเป็นเรื่องส่วนตัวที่ไม่สามารถนำมาเป็นข้อโต้แย้งสาธารณะได้[2] หรือกระทั่งการคิดค้นหรือประดิษฐ์เครื่องมือเครื่องใช้ก็ถูกแยกออกจากศิลปะ ศิลปินจึงนำเสนอผลงานภายในกรอบคิดของสังคม และถ่ายทอดความรู้สึกภายในออกมาเพื่อสะท้อนโลกที่ส่งผลกระทบกับตน

แต่เมื่อเวลาผ่านไป สภาวะสมัยใหม่ได้มอบกรอบความคิดแบบใหม่ให้กับศิลปะและตัวศิลปิน ผลงาน ‘Fountain’ ของมาร์แซล ดูว์ช็อง (Marcel Duchamp) ทำให้ประเด็นเรื่องกรอบความคิดกลายเป็นปัญหา ทำให้กรอบของโลกทัศน์แบบเก่าของสังคมที่มีร่วมกันสูญสลายไป โถส้วม ของดูว์ช็อง ที่ขณะนั้นใช้นามแฝง ริชาร์ด มัทท์ ในการส่งผลงานเข้าแสดงกับสมาคมศิลปินอิสระในนิวยอร์ก ซึ่งเจ้าตัวเป็นหนึ่งในคณะกรรมการสมาคมฯ

marcel-duchamps-fountain-19171

Fountain ทำให้กรอบความคิดเรื่องวิทยาการที่เคยแยกออกจากกัน กลับกลายมาผสมปนเป ผลิตภัณฑ์สุขภัณฑ์กลายมาเป็นผลงานศิลปะได้ ทำให้การรับรู้ของสิ่งใดสิ่งหนึ่งเปลี่ยนแปลงไป และทำให้เกิดคำถามข้ามศาสตร์กันขึ้นมา สหวิทยาการถือเป็นกรอบแนวคิดใหม่ การเมืองการปกครองและศาสนาสามารถเชื่อมโยงกันได้ เรื่องเพศ จิตวิทยา หรือแม้กระทั่งอุตสาหกรรมกลายเป็นสิ่งที่ถูกท้าทายในงานศิลปะได้

ก่อนหน้านี้กระบวนการในการสร้างและเข้าใจงานศิลปะ เป็นกระบวนการของการสร้างตัวตน แต่เมื่อศิลปะก้าวข้ามเขตแดนไปสู่พื้นที่ใหม่ๆ สถานะของศิลปะก็เปลี่ยนแปลงเป็นการวิพากษ์สิ่งต่างๆแม้กระทั่งตัวตนของตัวเอง ดังเช่นภาพโปสการ์ดของ โมนา ลิซ่า ที่ถูกแต่งเติมสีสันและวาดหนวดเคราลงไปโดยดูว์ช็อง พร้อมเสริมใต้ภาพว่า L.H.O.O.Q. ซึ่งเมื่ออ่านออกเสียงในภาษาฝรั่งเศสแบบเร็วๆ จะได้ความว่า “Elle a chaud au cul” หรือ “เธอช่างร้อนแรงเสียจริง” [3]

ดูว์ช็อง ต้องการแทรกแซงเข้าไปที่ใจกลางความคิดเกี่ยวกับศิลปะ และนั่นทำให้เกิดการตั้งคำถามว่าศิลปะคืออะไร? อันเป็นจุดเริ่มต้นการคิดประเมินค่าว่าอะไรเป็นศิลปะ

สังคมและโลกทัศน์เป็นส่วนหนึ่งของการคิดงานศิลปะ ทำให้ศิลปินได้ถ่ายทอดความรู้สึกหรือโยนคำถามออกมา แต่การพิจารณาผลงานเป็นของผู้ชม มาตรฐานของการประเมินจึงไม่ได้อยู่ที่ตัวศิลปิน แต่ขึ้นอยู่กับความพึงพอใจที่แต่ละคนจะยอมรับ และอาจไม่ได้ประเมินจากมาตรฐานของคนอื่น

ดังนั้นผลงานภาพถ่ายชุด ส้วม พิพิธภัณฑ์ ศิลปะลังกา-อนุราธปุระ โดย ศ.ม.จ.สุภัทรดิศ ดิศกุล ที่ระบุว่าส้วมในภาพนั้นเป็นงานศิลปะ จึงเป็นชุดภาพที่เกิดจากความพึงพอใจและยอมรับความเป็นศิลปะของวัตถุชนิดนี้ของผู้เก็บภาพ แต่หาใช่เป็นศิลปะสำหรับผู้ขุดค้นพบก็เป็นได้

งานศิลปะส่วนหนึ่งเช่นงานจิตกรรม ประติมากรรมหรือภาพถ่ายนั้นเป็นงานที่อาศัย ‘พื้นที่’ ในการแสดงออก ที่สมบูรณ์ในชั่วขณะแห่งการรับรู้ สามารถตีความผ่านสิ่งที่ปรากฏบนพื้นที่ได้ทันที ในขณะที่ตรงกันข้ามกับงานศิลปะอีกส่วนหนึ่งเช่นวรรณกรรม ซึ่งเป็นศิลปะที่ถูกถ่ายทอดผ่าน ‘เวลา’[4] ซึ่งไม่คงที่ตลอดการรับรู้

วรรณกรรมเกิดจากการประกอบของคำและภาษาผ่านโครงสร้าง และร้อยเรียงเป็นเรื่องเล่าไม่ว่าจะสั้นหรือยาว วรรณกรรมถ่ายทอดสิ่งที่เกิดหรือคิดจินตนาการขึ้น แต่เราไม่สามารถแยกวรรณกรรมเป็นคำได้ จำเป็นจะต้องประกอบเข้าด้วยกันและใช้เวลาในการอ่าน

margritti-this-is-not-a-pipe-1

ดังเช่นตัวอย่างข้อความสั้นๆประกอบภาพไปป์ว่า ‘This is not a pipe’ เราจำเป็นต้องอ่านทั้งประโยคเพื่อที่จะรับสารว่าข้อความหรือวรรณกรรมสั้นๆนี้จะบอกว่านี่ไม่ใช่ไปป์ จึงจะตีความได้ว่าข้อความและภาพนั้นไม่สัมพันธ์กัน

แต่ภาพยนตร์กลับเป็นศิลปะของ ‘พื้นที่’ และ ‘เวลา’ ที่สมบูรณ์ในชั่วขณะแต่ก็ยังดำเนินอย่างไม่คงที่ เพราะพื้นที่ของภาพยนตร์คือเฟรมภาพและเวลาของภาพยนตร์ก็คือชุดของการเล่าเรื่อง

เราเรียกการประกอบกันของพื้นที่และเวลาว่าในภาพยนตร์ว่า เฟรมเรต (Frame Rate) ที่เมื่อแยกออกจากกันแล้วจะได้ชุดของพื้นที่จำนวนมากเรียงต่อกันในเวลาจำนวนหนึ่ง ดังเช่นชุดภาพถ่ายของเอดเวิร์ด มายบริดจ์ (Eadweard Muybridge) ที่ถ่ายรูปม้าวิ่งเรียงต่อกันจากกล้องภาพนิ่งจำนวน 12 ตัว และทำให้ดูเคลื่อนไหวได้ผ่านการเรียงบนเวลา

ภาพยนตร์เริ่มจากการถ่ายทอดโลกภายนอกที่มากระทบกับตัวตนเราก่อนจะค่อยๆเปลี่ยนมาถ่ายทอดโลกภายในใจ ความคิดและความรู้สึก กลับไปสู่โลกภายนอก ดังเช่นที่ศิลปินผู้สร้างศิลปะทำในช่วงแรก

this_is_not_a_film_poster

และเมื่อภาพยนตร์บวกกับสภาวะสมัยใหม่ การปฎิเสธตัวเองของภาพยนตร์เรื่อง This is not a film โดยจาฟาร์ ปานาฮี (Jafar Panahi) ก็เหมือนกับการแทรกแซงงานศิลปะของดูว์ช็อง ที่ทำให้เกิดสภาวะสับสนต่อความเป็นภาพยนตร์ และเกิดคำถามขึ้นมาว่าภาพยนตร์คืออะไร?

เมื่อจาฟาร์ ผู้ที่ไม่ได้รับอนุญาตให้สร้างภาพยนตร์และเขียนบทภาพยนตร์เป็นเวลา 20 ปี แต่เขากลับบันทึกภาพการอ่านบทภาพยนตร์ของตัวเขาเองผ่านรูปแบบของภาพยนตร์ แต่บอกว่านี่ไม่ใช่ภาพยนตร์

จาฟาร์ใช้พื้นที่และเวลาในการแสดงออกและถ่ายทอดถึงความรู้สึกของตัวเอง เขาใช้ภาพยนตร์เป็นเครื่องมือทางการเมือง ในขณะเดียวกันก็ใช้การเมืองเป็นเครื่องมือสร้างภาพยนตร์ ภาพยนตร์หลุดออกจากบริบทและโลกทัศน์แบบเดิมที่แยกวิทยาการและศาสตร์ออกจากกันสู่สภาวะสมัยใหม่ที่ภาพยนตร์จะสามารถเป็นการเมืองหรือเป็นศาสนาหรืออื่นๆได้ได้ ไม่ใช่แค่เพียงถ่ายทอดเรื่องการเมืองหรือศาสนาเท่านั้น

การยอมรับว่าภาพยนตร์เป็นศิลปะหรือว่าเป็นอะไรก็ตามนั้นไม่อาจบอกได้จากผู้สร้าง เหมือนที่ศิลปะถูกประเมินว่าเป็นศิลปะหรือไม่จากความพึงพอใจและยอมรับของตัวผู้ชมเอง แต่แน่นอนว่าเราจะต้องยอมรับว่าภาพยนตร์ไม่ได้เป็นแค่ ‘ศิลปะที่ถ่ายทอดความรู้สึกของมนุษย์’ แบบที่ ลีโอ ตอลสตอย บอกอีกต่อไป

[1] ฉันทิมา อ่องสุรักษ์, ศิลปะ: พื้นที่ความงามและความสุข น.27
[2] ธเนศ วงศ์ยานนาวา, เมื่อฉันไม่มีขน ฉันจึงเป็นศิลปะ (สมมติ , 2557) น.46
[3] จณัญญา เตรียมอนุรักษ์, The Art of Intervention : ศิลปะแห่งการแทรกแซง (http://www.matichon.co.th/news_detail.php?newsid=1340194299)
[4] สายัณห์ แดงกลม, นอกกรอบจิตรกรรม (ดำรงวิชาการ, 2546)

รายวิชาภาพยนตร์เปรียบเทียบ(2559)